《活著》是余華迄今為止最重要的一部長篇小說，也是受到批評家和讀者充分肯定的經典之作。如果從原創性、典范性和巨大的闡釋空間等方面來考察《活著》作為一部當代文學經典的意義的話，它也基本名副其實。而根據對這部作品閱讀人群的統計，從《活著》發表的1992年算起，至今它也算是擁有了一代又一代的讀者。余華本人視《活著》為他的“幸運之書”，在他看來，已經出版的書當中，沒有一本的影響力可以與《活著》相比，悲觀地看，將來他所寫的書，超越《活著》也很難。而很多普通讀者也正是因為《活著》才認識了余華，以及他其他的作品。對《活著》之所以能取得巨大成就的個中因由，余華反復強調除了“運氣好”，沒有什么可以解釋。

而事實上，《活著》在1992年發表之初，并沒有如此的好運氣。余華1991年至1995年在《收獲》雜志接連發表了三部長篇小說《呼喊與細雨》（《在細雨中呼喊》）、《活著》和《許三觀賣血記》，《呼喊與細雨》和《許三觀賣血記》一進入讀者視野，就立刻激活了批評家們的敏銳神經，《當代作家評論》兩次推出對這兩部長篇小說的專輯討論，陳曉明、韓毓海、潘凱雄等都是最快回應余華長篇新作的批評家。他們意識到了作家創作的自覺轉變，但對同樣是轉型之作的《活著》卻似乎有著一種視而不見或避而不談的嫌疑。沒有出現專門的評論文章，最多在討論其他作品時被簡要提及，這讓對《活著》的反饋相比另外兩部作品顯得極為冷清。而1994年陳思和等人關于世紀末小說的對話，似乎道出了個中玄機，或者說我們可以從中窺見到當時批評界對《活著》的基本態度。“我覺得《活著》在寫法上很機械，又重復，這還是形式的問題，形式可以給你造成一種張力，一種想象。而《活著》僅僅是一個拖沓疲憊的故事。”“但《活著》要改編成電影，這是一件很糟糕的事情；先鋒作品開始被廣泛叫好，而且在被叫好之后越寫越差。”（陳思和、李振聲、郜元寶、張新穎：《余華：中國小說的先鋒性究竟能走多遠？——關于世紀末小說的多種可能性對話之一》，《作家》1994年第4期）不難看出，當時的上海批評家們對《活著》的判斷以及“越寫越差”的評價，顯然是站在先鋒文學批評的立場上去理解余華及這一群人的創作的，其實從余華1987年發表《十八歲出門遠行》，批評家們就辨識出了一種冷酷、血腥、瓦解性以及深刻哲思的“余華創作現象”，并在20世紀西方小說觀的認識裝置下將余華的創作歸入“先鋒”“后新潮”等一系列流派之中。作家和批評家共同建構起的“先鋒”，就是要不被世俗認可，否則就失去了先鋒性。他們認為余華曾經具備這樣的可能性，這也是之所以討論余華的出發點。因此如果說《呼喊與細雨》中還多少能看到精神的游動與豐富性，當余華用福貴最質樸簡單、誰都看得懂的語言來寫一部由先鋒向世俗轉型的《活著》時，是和知識分子當時所想要建構的“批評的經典”不相吻合的，而改編成電影，則意味著一種大眾化，自然也是不被接受的。

然而這部一定程度上回歸傳統現實主義，且不被1990年代初期的先鋒批評家所認可的作品，卻最先擁有了它的海外讀者群。1992年《活著》發表之初，很快就被翻譯成了德語，1993年被翻譯成英語，《活著》成為了余華走向海外的第一步。而那次被批評家們認為的極為“糟糕”的電影改編事件及1994年電影《活著》在嘎納電影節上的獲獎或許恰恰幫助余華打開了國內外廣闊的閱讀市場。1994年以后，余華小說在海外全面開花結果，《活著》不僅帶動了其他作品的外譯，也成為海外讀者群中接受程度最高、評價最好的一部。1998年《活著》獲得了意大利文學最高獎格林扎納·卡佛文學獎，隨后中國南海出版社繼長江文藝之后再一次推動了《活著》的出版，也大概從此以后，國內批評界對《活著》的充分闡釋與價值挖掘也日益彰顯出來。6年之后，《活著》經歷了“批評的時差”再度回歸到讀者和研究者的視野，雖然受到其間作品的傳播、獲獎等持續性推動的影響，但其實也和此時文學創作與批評語境的變化不無關聯。由1980年代中國城市改革催生，在上海文化、西方思潮影響下所形成的那些神秘、暴力、手法怪異的先鋒實驗有其自身的歷史訴求，雖然這種先鋒趣味一度成為毋庸置疑的文學標準，但隨著1990年代中期以后社會轉軌所帶來的迅速世俗化，先鋒作家普遍都意識到了他們之前那種創作所要遭遇的虛化的危險和難以為繼，而文學批評也需要去應對更為復雜和多元的文學格局。余華的由繁到簡，曾經讓大多數批評家無法接受，而當這種繁簡之間的敘事辯證法以及文本張力被重新發現之后，是不是也意味著一種新的文學形態的成熟，以及批評家要去確立一種新的文學理念或評價標準了呢？其實無論是作家還是批評家，當一部作品被他們從漫長蕪雜的文學史中揀選出來，除卻文本本身的藝術魅力之外，大概都是要讓它來參與和支持他們對當下文學的重新建構。新世紀以后，長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》同時入選百位批評家和文學編輯評選的“九十年代最具有影響的十部作品”，其中《活著》被評價為“深刻體味中國老百姓的生存狀況”“最富有悲憫的人道關懷精神”的長篇小說。甚至還出現了根據小說改編的電視劇《福貴》。《活著》不僅是毋庸置疑的暢銷書而且還成為了長銷書，2016年僅中國大陸，在此書出版20幾年后仍然能銷售約120萬冊。《活著》雖然有它豐富的內涵甚至讓一些命題越出倫理的范疇而接近哲學或神學的拷問，但是它卻運用了一種幾乎任何層次的讀者群都可以輕松進入的寫作方式。其實雖然1980年代的作家、批評家、期刊編輯在當時的歷史語境下推動了先鋒思潮并使其變成了一種當代文學史共識，但對于普通讀者來說，即便一批“60后”作家始終頑強地以20世紀西方小說觀念去創作自己的作品，大多數普通讀者的閱讀與文學認知卻仍然或者說一直都停留在對19世紀文學的理解上。由此，在國內以及海外，《活著》的影響力都遠遠超過了同時期發表的《呼喊與細雨》《許三觀賣血記》，無論從文學闡釋上還是讀者的持續與反復閱讀上，都幾乎完成了它的經典化歷程。

2018年“世界讀書日”前夕，人氣偶像易烊千璽在自己的微博上發起了以#18歲讀的書#為主題的元氣晨讀倡議。

他曬出的正是余華的《活著》。

隨后，余華也以一封短信予以回應。

從對這一過程的簡要梳理中不難發現，除卻“一切強有力的文學原創性都具有經典性”之外，文學批評、海外傳播、市場、與其他藝術形式的聯姻、評獎、排行榜等因素的合力共同推動著這部作品的經典化。趙毅衡早在《兩種經典更新與符號雙軸位移》這篇文章中，就注意到了1990年代以來經典化的操作由傳統依靠作品比較的縱聚合軸（批評家通過歷史的比較重估作品）向依靠連接遴選的橫聚合軸（群選方式）擺蕩，這也影響了批評家的判斷方式。余華的長篇小說《活著》的經典化過程是經典化操作發生變化過程中的一個典型案例，但它顯然不是單軸操作的結果，而是昭示了一種1990年代之后文學經典評判標準的復雜性。同時它也的確有余華所說的“運氣好”的一面，無論是寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度，還是福貴作為一個農民第一人稱的故事講法，都剛好暗合了時代、讀者甚至世界的文學訴求，這或許就是一部作品的“命運”。而相應的問題也便來了，當這種橫縱兩種聚合軸的相互浸潤與糾纏將一部作品變成文學史上的經典時，我們的再次閱讀和重釋多大程度上能從這種被影響了的判斷方式中剝離開來？與此同時，當經典化的標準予以確立，也就意味著必然要以遮蔽另一些作品為代價，因為文學史通常是以文學經典為根據的歷史。對于那些沒有《活著》這樣“好運氣”的其他作品或只注定被“小眾”接受的同代人，我們該如何發現他們的意義？而當厘清了誰的經典，怎樣的經典標準這些問題之后，經典化的過程也啟示著我們以怎樣的途徑和方法去理解和指認那些與當下語境不相契合的作品，或者說如何安放它們的文學史位置。這些都是從經典化出發，值得我們繼續思考的問題。