觀眾在談論一部電影時，往往會說畫面好看，很美。專業人士卻喜歡說這畫面具有“視覺沖擊力”。聽起來說的是一回事，其實不然。作為一門以視覺藝術為主體的綜合藝術形式，電影的魅力確實在于它的視覺之美。盡管電影里有文學，有音樂，有美術，但這些在進入電影范疇之后，都逐漸喪失了自己的本性，而化為電影的屬性。從這個意義上，我們可以說電影就是一門視覺藝術，與繪畫、攝影一樣，都是給人看的。區別僅在于，繪畫、攝影表達的只是一個凝固的瞬間之美，而電影則是通過影像造型手段，呈現出流動的生活之美。電影由數個鏡頭連接而成，前輩大師們已經說過，單個的鏡頭是沒有生命力的，只有當它進入蒙太奇剪輯之后，才會獲得生命。這里的鏡頭指的就是畫面。一部優秀的影片，創作者總是力圖做到讓每一個畫面都具有美感，盡管實際上未必可能。他們注重前景的設置，注重光線影調營造的氛圍，注重攝影機的運動和演員的調度，所有這一切，都是為了一個目的：讓畫面好看。

電影的畫面之美與畫面形成的視覺沖擊力，似乎存在著這樣一種關系。美的畫面未必都可以構成視覺沖擊力，但能構成視覺沖擊力的畫面，往往都是美的。這是因為，一幅畫面（鏡頭）從來都是孤立的，即使是精心設計的孤立畫面，其內在的能量也非常有限。它需要一種內在與外在的聯系。這里的內在，指的是作為形式載體的鏡頭是否準確地表達了內容。而外在，是指這個鏡頭與前后鏡頭的關系是否和諧。一切藝術的形式與內容，從來都是把二者的和諧作為最高目標。和諧是美。

某種意義上可以把電影視為另一種寫作，電影擁有自己的語言和敘事方式，同樣也存在一個“怎么說”的問題。倘若我們把一部電影的攝制理解成一部小說的寫作，把每一個鏡頭當成一個詞，把一組鏡頭看作一個句子，那么，會得出這樣的一種判斷：所謂視覺沖擊力誕生于電影語言的敘述之中，而不會游離之外。它往往由一組鏡頭或幾組鏡頭構成，也就是一句話或一段話，包括某個長鏡頭——這個由法國人安得烈·巴贊發明的鏡頭術語，是電影史上的里程碑，它改變了蒙太奇一統天下的局面，強調了鏡頭內部的張力。我們可以從蘇聯影片《雁南飛》中那個著名的長鏡頭談起。女主人公為了尋找即將開赴前線的戀人，跑上大街，繼之跑上公共汽車，再跑向人群擁擠的廣場，這一連串的動作由一個長鏡頭完成，一氣呵成，景別卻在不斷變化著。這個鏡頭是手持攝影完成的，它的晃動感準確地表達了人物此刻急切的心情。那么，這樣的鏡頭便構成了所謂的視覺沖擊力。沒有第二種手法可以取而代之，達到這樣強烈的視覺效果。

近似的例子我們還可以從法國影片《新橋之戀》中找到，那場“地鐵尋琴”的戲，同樣十分精彩。幽靜的地鐵通道，突然傳來的大提琴低沉的旋律，引發了男女主人公——兩個流浪者的緊張。然后他們開始奔跑，但各有各的方向，也各懷各的目的。男的是想把自己的情敵從自己的地盤清除出去，女的，后來我們知道是在尋仇，當年，正是這位落魄的大提琴手在感情上欺騙了她。隨著女人最后的一聲槍響，這段戲戛然而止，卻讓人喘不過氣來。這場戲不是一個長鏡頭，而是由一組鏡頭組成的段落。導演在處理這段奔跑的戲時煞費心機，多種機位與多種角度交替出現，節奏越來越快，并刻意拉長了這個長度，使之構成一種懸念，最終構成了視覺沖擊力。

在意大利影片《1900的傳奇》(又譯《海上鋼琴師》）中，最具視覺沖擊力的一場戲，應該是“暈船演奏”。如果狹隘地從劇情發展上看，這場戲似乎可有可無，但導演朱塞佩·托納多雷卻做足了文章。攝影師運用軌道、可移動云臺等輔助攝影手段，構成一組蕩氣回腸的運動鏡頭段落，鋼琴的旋律和鏡頭運動的節奏是那樣地完美結合在一起，讓你從眩暈中感到了氣勢磅礴的激蕩與振奮。一場可有可無的戲最后成為影片不可或缺的精華篇章。類似這種渲染與刻畫，我們在美國影片《阿甘正傳》中也能感受到。那就是阿甘的跑步，創作者的匠心是把“跑步”作為貫穿這個人物一生的動作，實際上意味著這個動作是主人公人生的支點。但我印象里最受視覺沖擊力震撼的，是少年阿甘在同伴的瘋狂追逐下掙脫了那雙用于矯正肢體的鐵鞋。導演在這里準確使用了一個“慢動作”，鐵鞋像浪花一樣四濺，仿佛在高聲向這個世界宣布，少年阿甘掙脫了世俗的偏見與束縛，生命從此張開了翅膀。

看過《野戰排》的人，都不會忘記影片的最后，那個落在越南叢林里受傷的美國大兵，看著前來救援但已經飛過頭頂的直升飛機，絕望地對天空張開雙臂發出悲愴的呼喚。導演奧里佛·斯通運用了一個升降鏡頭，隨著大兵伸出的手臂鏡頭逐漸升成俯角，鳥瞰大地——草木正在隨著直升機螺旋槳發出凄厲的呼嘯劇烈地顫抖，仿佛是對這場戰爭的控訴。這樣的鏡頭怎么能不構成視覺沖擊力呢？

一部影片的視覺沖擊力并非都是在運動鏡頭中產生的，也并非都由一組鏡頭或者一個長鏡頭構成。在特殊的情形中，也可以由某個詞語或某個句子獨立構成，但這個“詞”必須是精準的，這個“句子”必須是警句。就如同列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》開篇所言，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有不幸”。

根據帕斯捷爾納克著名小說《日瓦戈醫生》改編的同名電影，不能說是一次成功的改編，但這部影片的攝影之美則享譽全球。其中那個西伯利亞窗戶玻璃上凝結而成的冰凌花，讓人不能忘懷。這個靜止的畫面，如同一幅靜物畫，卻蘊涵著生命在逆境下萌發的生機與對生活的渴望，也預示著人物命運的一次轉折，你能說它沒有視覺沖擊力嗎？陳凱歌的《霸王別姬》中，有這樣一個鏡頭：粉墨打扮的程蝶衣為即將登場的段小樓勾畫臉譜，景別是一個近景，拍得十分地纏綿，流露出兩個男人之間那種心照不宣的戀情。這個鏡頭也是固定的，但每次看過，我都會引起一種莫名的惆悵。澳大利亞影片《鋼琴課》，那架隨女主人陪嫁而來的鋼琴，由笨重的木箱包裝著，被遺忘在波濤洶涌的海灘上。當女主人不忍地回眸一眼，它仿佛成了一口棺材，傾聽著潮起潮落。這個鏡頭還是固定的、靜態的，然而正是這個意味深長的鏡頭拉開故事的序幕，然后我們看到了圍繞這架鋼琴發生的情愛與抗爭，看到了人類溝通的艱難與曲折。

《1900的傳奇》的開始，是一艘舊輪船載著一群來自意大利的難民，他們已經在海上漂泊了多日，目的港是紐約。沮喪而悲觀的難民畏縮在凜冽的寒風中沉默著。突然，當一陣風吹開大霧之后，隨著一個男人驚呼一聲“America”，屹立在紐約自由島上的自由女神像仿佛救星自九天而落，出現在大眾的面前，于是整個船沸騰了。我從來沒有看見誰把自由女神像拍得如此地激動人心。多年過去，想起這個鏡頭我還會怦然心動。而在斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》里，納粹在華沙登記猶太人時的恐怖，是通過一臺老式打字機傳達而出的。斯皮爾伯格使用了一組看似呆板的特寫鏡頭，但隨著“啪啪”的打字機聲和邊緣模糊的字跡名單出現，我們感受到觸目驚心。打字機聲經過主觀的夸張讓人聯想到槍聲，無疑是在暗示著一場預謀的大屠殺即將開始。視覺的沖擊力就這樣被導演以簡潔的方式營造而出，銘刻人心。

這里還需要說明的是，鏡頭的視覺沖擊力與某些具有暴力傾向的鏡頭也有著一定的關系，但絕非鏡頭導致的純感官刺激，那些類似“剁手”的東西除了給人以生理上的驚駭，就沒有其他名堂，審美心理上空空蕩蕩。

優秀的導演總是把視覺沖擊力集中在故事的高潮階段，使之成為視覺的高潮。《教父》（第一部），編劇兼導演的科波拉把邁克在教堂出席妹妹孩子的洗禮儀式與堂·科里奧家族對其他黑幫的清洗交叉組合在一起，平行出現。一邊是安詳圣潔，一邊是暴力血腥；一邊是靜，一邊是動；一邊是嬰兒的笑臉，一邊是挨個倒下的死人。如此對比強烈的畫面，成為故事的高潮與視覺的高潮。

同樣，馬丁·斯科塞斯的《純真年代》，當暮年的紐倫來到倫敦看望艾倫表姐，卻遲疑站在樓下徘徊。紐倫注視著那個窗口，觀眾也在期待著艾倫的出現。然而，那扇破舊的窗戶卻在事與愿違地慢慢關閉。此刻，夕陽最后的余暉射在玻璃上，再強烈地反射到紐倫的臉上，刺得他幾乎睜不開眼睛。于是奇跡誕生了，美也誕生了，現實中的窗口關閉的同時，紐倫記憶中的窗戶悄然打開了——他回想起年輕時，在海邊凝視表姐背影的情形，表姐在注視著遠方的燈塔。當年，年輕的他心中曾許下諾言，倘若這時艾倫轉過身來，他會不顧一切地愛上她。但是艾倫沒有轉身。現在，這個美麗的瞬間再現了，年輕貌美的艾倫終于在他的幻覺中回過頭來了，對著他莞爾一笑……這種詩情畫意的鏡頭的視覺沖擊力，仿佛與生俱來。

托納多雷的《天堂電影院》故事高潮和視覺高潮也是同步的，這就是多少年后，在位于西西里的小鎮新落成的電影院里，已成為電影導演的多多，為小鎮居民放映一盤特殊的拷貝——那是當年老放映員艾費多剪除的一些接吻鏡頭，重新組合到了一起。銀幕上出現的是一組經典的接吻鏡頭，仿佛一個世紀全人類的愛都集中在這個天堂電影院里，而由意大利西西里島這個毫不起眼的小鎮發出的愛的呼喚也同時播向了全世界。

但凡構成了視覺沖擊力的鏡頭，都在于創作者找到那種內在與外在的聯系。它體現的不僅是導演的才華，更是認知能力。他運用的也不再是技巧，而是敘事。因為在這里，形式已經不僅是形式，不僅是載體，而是被載的一個部分。正是基于這個意義，我把鏡頭的生命力看作視覺沖擊力的內涵，而外延則是藝術的感染力。觀眾看電影，應該是一種參與合作的審美過程。

2016年3月，北京寓所