內容提要：改革開放以來，中國社會經歷了經濟制度和思想文化的重要轉型。李曉君的散文反映了轉型時期城鄉社會各領域的諸多變動及其所引起的普遍躁動和焦慮。他常常從個人的成長歷程和獨特的生活經驗入手，選擇一些具有生命刻度的人生片段、場景或事件，在對童年、故鄉、青春、往事的追憶中，表達個人化的生命感覺和主體經驗，并嘗試把瑣碎具象的生活經驗上升為形而上的生存感悟，從而在飛翔的想象和生命的詩意中表現出一種敏感憂郁的南方氣質。

關鍵詞：李曉君 散文 社會轉型 主體經驗 詩性表達

近年來江西散文寫作取得了令人側目的繁榮與發展，李曉君便是其中的領軍人物之一。無論是前期散文集《時光鏡像》《江南未雪》《后革命時代的童年》《暮色春秋》，還是近期出版的《暫居筆記》，李曉君的散文都散發出一種敏感憂郁的南方氣質。他常常從個人的成長歷程和獨特的生活經驗入手，選擇一些具有生命刻度的人生片段、場景或事件，在對童年、故鄉、青春、往事的追憶中，表達個人化的生命感覺和主體經驗，并嘗試把瑣碎具象的生活經驗上升為形而上的生存感悟，從而在飛翔的想象和生命的詩意中顯示出卓爾不群的才華與魅力。

一

1970年代末以來，中國社會經歷了經濟制度和思想文化的重要轉型，經濟制度層面由計劃經濟逐漸過渡到市場經濟，思想文化形態由一元轉向多元，土地責任承包、企業制度改革、個體工商業興起、城鎮化進程加快等等，改革開放的時代語境在釋放出巨大的生機和力量的同時，也帶來了轉型時期城鄉社會各領域的諸多變動及其所引起的普遍躁動和焦慮。李曉君置身于如此“百年未有之大變局”的時代變革過程中，由鄉鎮走向城市，親歷了各種城鄉社會的變動，感染了轉型時期的浪漫憂郁情緒，一路從詩歌走向散文。

李曉君的散文主要來自他的個人性成長經歷，來自生活現場的親歷感受，充盈著豐富的生活細節和真切的生命體驗。故鄉和童年時代的生活記憶是大多數寫作者的精神原鄉，對于多愁善感的李曉君而言，更是如此，正如他所說：“當我深入到更幼年的一些事件的回憶中，我的表情已經具有了今天一個成年人的暮氣和寧靜。”①散文集《后革命時代的童年》是關于故鄉和童年時代生活的記憶，采取的是成年人的身份和后視角。作者在正文前引用了白居易《池上》中的詩句“不解藏蹤跡，浮萍一道開”作為題解，以此表白他重訪童年和故鄉的初衷，他試圖經由一個鄉村孩童成長為作家的人生經歷，記錄所親歷的時代生活痕跡。李曉君說，他在《后革命時代的童年》中“書寫的童年充滿著憂傷的情調”（《詞語和證據》）。這種憂郁和感傷來自家族的遺傳和衰頹的往事。祖父家里潦倒破落，他是奶奶家的上門女婿，但出人頭地的夢想始終讓他內心充滿了焦灼（《出生地》）。家族的基因“遺傳到爸爸身上，是一種固執和堅持，在叔叔身上，則是一種驁烈與儒雅的相混合的氣質”，自小怯弱的父親不被祖父喜愛，而崇尚暴力的叔叔卻讓他感到稱心（《馬廄以南》）。而“我”的深沉和文弱不僅承襲自父親，更主要來自外祖父和母親家族的遺傳。讀書人出身的外祖父曾經做過國民黨軍官，解放后成為了一個謹小慎微的養蜂人，“暴力和痛楚在他身心里烙下巨大印痕”（《閣塘沖、破落的軍官和養蜂人》）。祖父的焦灼與外祖父的痛楚所匯聚的憂傷，都在“我”的身上有了隔代的回音。在某種意義上，家族血脈中的憂郁氣質，只是一個遙遠的眺望和溯源，作者的憂郁和感傷還與他所生活的環境和成長的時代相毗連。在中國傳統家庭環境中，通常“孩子們在自我塑造中孤獨成長”（《陀螺的舞蹈》），家長們很少把孩子當作一個獨立的個體來看待，更別說進一步的交流，在父母眼里孩子是屬于自己的，不會輕易表達愛意，這種隔膜常常造成父子之間的緊張關系，“所有人的童年都是相似的。意識到這點，已經是很晚的時候了。人們習慣犯的錯誤之一，就是早早地給人定性，迫不及待地給他戴上優或劣的帽子——二者對于孩子來說都是一種壓力”（《所有人的童年都是相似的》）。

誠然，李曉君在以憂郁的目光打量童年往事時，總是或隱或顯地與他成長的時代產生精神的毗連，譬如充滿節日氣氛的露天電影、寄托民間想象的蚌殼精戲、口耳相傳的鬼故事以及鬼壓床、鬼撞墻等種種靈異事件，然而在這些輕盈的日常生活習俗之外更有沉重的時代風云，那些動亂時代的殘留物仍然以各種物質的或精神的形態存續在“后革命時代”，譬如放電影的戲臺上留下的斑駁的血跡與批斗的大字報、八一電影制片廠的電影片頭、人們手中瓷缸上的圖案等等。作者重回1980年代，在對童年記憶的深入挖掘中，展示了一個江南城鎮的歷史風貌和風俗人情，以及人們的生存狀態與精神圖景，探詢了一代人成長的隱蔽命運以及時代變化的顯性與隱性特征。作家以詩性和細膩的筆觸，書寫了1960、1970年代人的共同記憶，對傳統文化、后革命記憶、親情倫理、小鎮生活，有著銳利而精準的表達。其深摯的筆調、簡約的敘述和富有質感和現場感的追述，為當代人的精神蛻變留下了一個生動的“側影”。②

二

散文集《江南未雪》的副標題是“1990年代一個南方鄉鎮的日常生活”。在“自序”中，作者坦言，雖然作品里面不乏“大膽的虛構和臆想”，但它在本質上是一本“紀實的作品”。③在那個1990年代的南方鄉鎮，作為一名“涉世未深”的鄉村青年教師，“我”度過了一段難忘的略帶迷茫的青澀歲月，既有日復一日單調的上課、備課和寫作等工作，也有飲食男女、鄉村愛情、春酒喜宴、閑坐群聊、戶外騎行等各類人物和交誼活動。作者是以一個成年人（而不是帶著童年成長的印記）的身份進入鄉村的，有些像當年的“知青”一樣，對鄉村的觀察和參與保持著一定的距離，既有外來者的陌生感，也有局中人的真實感。因而，《江南未雪》中的鄉村并不完全是具有抒情詩意義上的“心靈家園”“最后故土”，也不是城市學者所間接發現的“被侮辱者和被損害者”。每個鄉村的活物（包括人本身），其細微的感知，有著非常豐富、細膩的層次。一個鄉村教師在黑夜中的感受，一個在田野里躬耕勞作的農民的內心想法，一個理發店里的小姑娘茫然的目光，一個火力發電廠的工人灰藍的工裝，一個鄉村收稅人騎著摩托一馳而過的背影，甚至一片山岡，一條村道，一片田野，一條鄉村公路……作者都以親歷者、目擊者和見證人的身份，觸摸它們的物質外殼和精神內里，感知它們的存在。盡管作者說《江南未雪》是“對1990年代中國南方某個鄉鎮進行一次私人意義上的重返”，但是這種“重返”顯然具有超越私人經驗的普遍意義，他雖然寫的是“1990年代一個南方鄉鎮的日常生活”，但事實上它的精神幅度已蔓延至鄉鎮以外的更遼闊的中國大地。經歷1980年代社會的釋放和狂歡后，1990年代另一種喧囂和沸騰的生活開始漸漸迎面撲來，那就是城鎮化、工業化、市場化的氛圍逐漸濃厚起來，盡管作者當時廁身于一個僻遠的鄉村中學，但仍然感受到這種時代的氣息。因而，在某種意義上，李曉君在《江南未雪》所書寫和表達的是“普遍的70后都對逝去的1990年代葆有的深刻的記憶”④，這也是他回望1990年代的真實理由。

在“回望”過往年代的同時，李曉君還常常以“行走”的姿態出現在他的散文中。在《時光鏡像》《暮色春秋》《梅花南北路》等散文集中，作者以“行走”的姿態丈量腳下的土地，探尋本土歷史文化。作者的身影主要在他曾經生活過的城鎮遷移，有時“沿著河流往回走”，“去往一個無名小鎮”，或在“墓園之側”，或在“外面下著雨的小酒館”，尋找逝去的“時光鏡像”（《時光鏡像》）；有時穿行在曾經負笈就學的小城吉安，尋訪文天祥、王陽明等廬陵先賢舊跡，或者到大庾梅關古道，重溫“梅花南北路，風雨濕征衣”的歷史感傷，或者經由“從南溪流去的長河”，打撈楊誠齋暮年的隱逸生活；或者到青原山凈居寺，借古剎墻傾閣廢感悟中國佛教的興衰替變，或者去白鷺洲，拜訪鷺院山長，探尋古代書院文脈的來龍去脈（《梅花南北路》）；有時在“香樟樹影下的城市”，行走在“從狀元橋到估民寺之間的路”或“蘇圃路”，凝視“路上的人群”，或是“遠眺冬天的贛江”（《紙上豫章》）。李曉君散文中的“行走”，一方面與“回望”一樣，把自己豐富的情感體驗和獨到的生活感悟充盈在字里行間，面對山川草木時，發出“美景之美，在其憂傷”的感慨（《美的最初體驗》）；重溫歷史舊識時，“感悟在往事中越走越遠”（《沿著河流往回走》）；邂逅陌生人事時，“對近在咫尺卻遙不可及的美好事物想入非非”（《四重奏：一次游歷的記錄》）。另一方面，他在不同的地域空間發掘蘊含其中的歷史、風俗、文化，由此重構本土地域文化形象和城市性格，探尋傳統和現代之間的文化來路和現實走向。在李曉君看來，紙上的豫章是北方之南，又是南方中的北方，種種交匯的方言、文化、習俗，形成了一種混血的氣質。他對豫章有著明顯的疏離感，因為“它還沒出現那種很明亮、很打動人的東西。它的舒緩的節奏，和略顯陳舊、世俗的氣息，使它很難獲得某種現代化的大都會的感覺”（《黃色吉他》），“這城市，因為它身上的陌生感，使我每次出門與它的相遇，都會激起內心某種在旅途中的情感——一座旅途中的城市，總是充滿著危險性和可能性”（《杏花樓及其他》）。贛江流經南昌的時候，就像一個逆臣的野心一樣膨脹開來，從高處俯瞰它，會感到它是雄性和粗野的，而由贛江孕育的南昌也呈現出這種氣質。他感慨城市在紙醉燈迷中坍塌，霓虹燈徹夜不息，城市喧囂已模糊了它最初的田園風味，這種對現代城市物質化、庸俗化的厭倦，正襯托了他對這個城市豐厚的歷史文化遺跡的無限向往。他幻想古人的生活，幻想著這城市故去的風俗、麗人市井生活的藝術。他寫青云譜、杏花樓、狀元橋、佑民寺、滕王閣、朱權墓……正是為了去探索豫章故郡的文化底蘊，以此來抗拒現代生活的浮躁空虛。李曉君一次次寫到贛江，他在贛江邊長大，他的氣息里有水的靈動和潮濕，多變、敏捷和聰慧，贛江書寫著他的青春、悲歡。“是它，使我的文字找到了光源：在漢文化源遠流長的風俗、倫理、宗教和哲學中，內心被照亮。”（《一個人的贛江》）每當經過贛江，他都感到一種顫栗，潛流暗涌的贛江仿佛預示著生命、時間的流逝。

三

在新近出版的散文集《暫居漫記》中，曾經長時間在故鄉和郊野盤桓的李曉君，終于收回了遙望往事的目光，而開始關注起身邊喧鬧沸騰的城市生活。他從一個曾經暫居的城市社區——賢士花園入手，經由那些儲存了歷史記憶和生命訊息的老舊建筑、公交站臺、醫院、菜場、店鋪、街巷，以及藏身其間的房東、租客、門衛、病患、護士、商販等各色人等，在“人與事、空間與想象，目擊之物與虛幻鏡像”⑤之間，去觸摸被我們早已司空見慣卻又熟視無睹的日常生活和城市肌理。

《暫居漫記》中的賢士花園，是老城區一個較為嘈雜、混亂但也生氣勃勃的社區，有著龐雜的“社會群落”，既有證券公司的高級白領和教育機構的公職人員，也有膚色各異的留學生、來去匆匆的女護士和各種身份不明的臨時住戶。這個始建于1990年代后計劃經濟時代的福利小區是“市場與體制交媾的產物”，無論是建筑外觀還是住宅內室都“籠罩在一片灰色的海洋中”，“傳達出一種理性、福利制度甚至安土重遷的意味”，“它的身后是歷史久遠、無限廣闊的農業文明，它的面前是喧囂嘈雜、日新月異的現代社會。它像是一個鉚釘，焊接在這兩端中間”⑥。在商品化和現代化浪潮的裹挾中，賢士花園流露出“略顯陳舊、悲情而又頹廢的氣質”⑦。很明顯，與時下方興未艾的非虛構寫作的“逼近”和“紀實”姿態不同，李曉君對這段“賢士花園”的暫居時光始終沒有“融入”的沖動，他仍然采取的是一種“有距離”的回望方式，“像個‘潛伏者’，略帶疏離、冷靜地看著身邊每日生成與消逝的‘故事’”，對那些老舊的建筑、城市的落日、巷子的店鋪、鮮活或緘默的個體，既保持著適當的距離，又“懷有熱愛之心”。⑧

李曉君說，《暫居漫記》的寫作緣起，直觀上是對一段生命歷程、一個城市社區的書寫，深層原因卻是對自我的反思和對存在的思辨。⑨顯然，這段自白走露了作者彼時一種似是而非的矛盾心理。他一方面以旁觀者的身份打量周圍的“生活景觀”，另一方面又從“他者”那里探尋“自我”的存在，這種既欲疏離又無法逃離的身份和視角決定了《暫居漫記》的深長而復雜的意味。在充滿象征意味的開篇《站臺》和飽含情思的尾章《深冬的語言》里，作者向我們敞現了他的寓意和糾結。“我”每天既看著房子前面站臺上行色匆匆的過客，也常常成為其中一員，“在站臺上，在陌生人中間”，“像一位等待擺渡的行人，在渡口佇立”（《站臺》）。盡管在生命的刻度上，賢士花園的暫居時光不過是人生“寂寞沙洲”為迷幻鷙鳥提供的“一個窠臼”。

在改革開放的社會轉型時期，有著由鄉入城經驗，又親歷了各種人事變動的李曉君，對于身邊城市的書寫，難免感染上一種時代性的緊張和焦慮。打開《暫居漫記》，那些灰暗的建筑、喧鬧的街巷、擁擠的站臺、嘈雜的醫院、冰冷的器械、混亂的菜場、漠然的租客、苛刻的房東、顢頇的門衛和孤獨的老人等城市日常生活景觀，是無論如何也不能讓人安之若素、泰然處之的，更何況，向來“渴望穩定”的作者竟然在“人到中年之后，突然又成為一個租客”⑩。然而，值得注意的是，《暫居漫記》的作者并未陷入“焦灼”的城市泥沼難以自拔，而是仍然在進行一種尋找“詩性”的努力。他常常撇開城市的喧囂，越過人群的冷漠，深入到城市的背面，去尋找一種“被遺忘的存在”。譬如在某個冬日上午，造訪一座“閑置”的糧油加工廠、一段“廢棄”的鐵軌，在漫不經心中重回舊日時光（《一個冬日上午：陌生的自我》《存在與消逝》）；或是在冰冷的建筑、喧鬧的街頭和擁擠的人群中，去努力尋覓來自遙遠的鄉土的氣息（《站臺》《疼痛的風景》）。當然，自命為“生命的史官”的李曉君清醒地意識到，“沒有人能回到過去的生活，回到歷史中去”11，古典鄉土的遠去與現代城市的到來一樣不可避免。正如魯迅所說，“一切都是中間物”12。“賢士花園”也終將“坍塌”在歷史的塵埃中。因而，從這個意義上看，《暫居漫記》不是一般意義上的城市生活記錄，而是一種生命和靈魂層面的“人”“城”對話。

四

散文是一種具有開放性和包容性的文體，惟其如此，上世紀末以來，散文的邊界被不斷突破，一種粗糲的寬泛化散文創作潮流造成了泥沙俱下的當代散文景觀。李曉君由詩入文，對散文有著自己獨特的審美追求。他追求一種來自心靈的，融匯學識、修養和趣味的，具有個性、含蓄和精粹表達的藝術散文。他說，“散文的自尊建立在它的藝術性上，我個人喜歡藝術散文。這就決定了散文具有一定的技術含量，同時它也是一個人學識、修養、趣味的自然流露，一個人的散文寫作的高度取決于他儲備的厚度。散文的真實在于他情感的真實，在于他對心靈的負責”13。李曉君的散文創作充分彰顯了他對散文藝術的審美追求，具有鮮明的個性和獨特的氣質。

李曉君的散文追求一種含蓄和隱晦的表達。他總是避免直白和過分“真實”，而喜歡含蓄地、隱晦地表達自己對生活的理解和看法。在他的散文里，“影子”是個出現頻率很高的詞。由這個詞衍生出的還有“影像、虛影、暗影、投影、陰影、影跡、幻影……”等系列詞語。對影子的描述和迷戀，幾乎構成了他散文寫作美學趣味的核心部分14。譬如，在《觀察：十個斷片》中，作者如此打量幻影一般的過去生活：“過去的生活，對于他是一個幻影”，“像行走在平原上倒伏過來的群山，絲毫沒有留給他以喘息”（《觀察：十個斷片》）。在《影像，或獨白》里，作者如此描繪寂寞少年的影像，“坐在故鄉的一條細流邊”，“我深深地陷入秋天的寂寞中”，“我看見自身臉上寫就的人世的哀傷、命運無常的鞭打留下的印痕，被愛折磨得疲憊的唇角、臉頰，眸子里深藏的灰藍的悒郁——它們是另一張健康、紅潤、值得信賴的臉的影子，還是它與生俱來的影像”。

李曉君的散文散發出濃郁的詩人氣質，常常帶著淡淡的憂郁情調，講述個人性的成長經歷和情感體驗。從題材內容上看，李曉君散文描寫的大多是波瀾不驚甚至有些瑣屑的日常生活和世俗場景，譬如鄉村教師的日常生活，理發店小姑娘的茫然目光，發電廠工人的灰藍工裝，鄉村收稅人一馳而過的背影，列車上與長發女孩的短暫邂逅，甚至山岡、田野、公路、街道、酒館、站臺、醫院、廣場等等。然而，李曉君卻用綿密的敘述和優雅的修辭過濾甚至清洗一切浮現在生活表面的瑣屑殘留，“在其中找到被生活的污垢掩蓋的鮮潤和清新”，“喚醒被公共語言、公共圖景遮蔽的事物沉睡的個性化的、獨異的、自我的音腔”。15李曉君的散文有意追求一種隱喻的和朦朧的、感覺式的言說方式，常常讓各種意象成為情感和思想的容器，他常常用新奇的譬喻，把原本毫無關聯的具體意象搭配在一起，制造出一種陌生化的詩意表達效果，譬如“月亮是大地的一顆心臟，它的重量，使傾斜的天空獲得平穩”（《鄉間筆記》）；“如果窗戶是建筑物的眼睛的話，陽臺，就是它伸出的舌頭”（《陽臺》）。雖然實際生活的面目總是粗陋、庸常和扁平的，而“詩意往往來自于匱乏的內心對于僵硬的現實的抵觸”16。從小細膩敏感的李曉君，對于消逝的美好的事物總是有著特別的傷懷，更何況還有一段習畫寫詩的經歷。因而，于他而言，詩意與其說是一種語言特征，不如說是一種內心需要，是一種超越個體日常生活經驗之上更復雜更深遠的精神需要。如果說散文寫作者的最大貢獻主要體現在文體的創造和成熟，那么李曉君的散文創作無疑呈現了一種具有獨創性的成熟的散文文體的魅力。

注釋：

①馮仰操：《命運?時代?文體——評李曉君〈鏡中童年〉》，《小說評論》2013年第5期。

②李曉君：《后革命時代的童年?內容簡介》，百花洲文藝出版社2015年版。

③④李曉君：《江南未雪?自序》，人民文學出版社2015年版。

⑤ 6 7 8 9 10 11李曉君：《暫居筆記》，百花文藝出版社2021年版，第2、77-78、37、2、2、37、78頁。

12魯迅：《魯迅文集全篇》，國際文化出版公司1995年版，第370頁。

13 14 15 16李曉君、王蕓：《散文應當償還生活克制的熱情》，《文學界(專輯版)》2010年第11期。

[作者單位：南昌大學人文學院]