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序
從1981年11月24日到1989年1月16日，數(shù)年之間，孫犁創(chuàng)作出三十篇同樣體裁的小說(shuō)，后來(lái)以“蕓齋小說(shuō)”為題結(jié)集出版。這些小說(shuō)采用了許多熟人與朋友的事跡，且在大部分篇幅的末尾模仿《史記》中的“太史公曰”與《聊齋志異》中的“異史氏曰”，綴以“蕓齋主人曰”而對(duì)小說(shuō)中的故事與人物進(jìn)行議論與評(píng)介。[詳細(xì)]
目錄
第一章解構(gòu)的敘述者一解構(gòu)為敘述集團(tuán) 二解構(gòu)為作者與人物三第一人稱(chēng)解構(gòu)為第三人稱(chēng) 第二章第二敘述者一第二敘述者二存在方式三局部的第二敘述者四敘述策略[詳細(xì)]
第一章解構(gòu)的敘述者
敘述者是作者創(chuàng)造的第一個(gè)人物形象，作為小說(shuō)的虛擬主體，承擔(dān)著敘事職能，是小說(shuō)的基礎(chǔ)與靈魂。敘述者不是單一、固定、一成不變的。小說(shuō)的實(shí)踐者總是嘗試對(duì)敘述者進(jìn)行各式各樣的解構(gòu)，試圖以此為出發(fā)點(diǎn)而對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)形式進(jìn)行探索與創(chuàng)新。文本不同，流派不同，敘述者的解構(gòu)方式也不盡相同，從而表現(xiàn)出對(duì)敘述形式的無(wú)盡追求。[詳細(xì)]
第二章第二敘述者
敘述者是小說(shuō)，也是敘事學(xué)中一個(gè)重要而復(fù)雜的問(wèn)題。有的小說(shuō)不只有敘述者，其背后，還有第二敘述者，如果敘述者與第二敘述者的取向不一致，便會(huì)造成敘事歧義而形成不可靠敘述。與敘述者一樣，第二敘述者也是作者的虛擬人物；與敘述者不同的是，第二敘述者不是具體可感，而是以抽象的形式滲透在文本之中，讀者可以繞過(guò)敘述者與第二敘述者進(jìn)行秘密交流。第二敘述者可以全局滲透，也可以局部滲透，從而容納多元化聲音，編織富有彈性的藝術(shù)張力。[詳細(xì)]
第三章人物聚焦與滯后敘述
敘述與人物聚焦，實(shí)質(zhì)是“講”與“看”。講，往往落后于看，這一現(xiàn)象稱(chēng)為“滯后敘述”。為了解決這個(gè)矛盾不少作者采取模擬策略。然而，對(duì)絕大多數(shù)的敘事作品而言，這個(gè)矛盾是可以忽略不計(jì)的，因?yàn)槿宋锞劢梗瑲w根結(jié)底是敘述者的敘述策略，而且往往由于滯后敘述，反而可以使文本更加錯(cuò)綜復(fù)雜而豐饒多姿。[詳細(xì)]
第四章小說(shuō)中的動(dòng)力元
動(dòng)力元是小說(shuō)中的重要因素，沒(méi)有動(dòng)力元便沒(méi)有故事，而沒(méi)有故事的小說(shuō)是不存在的。如何利用動(dòng)力元以及相關(guān)動(dòng)力因素，制造情節(jié)，推演故事，刻畫(huà)人物以及相關(guān)場(chǎng)景，是必須認(rèn)真思索的問(wèn)題。動(dòng)力元是一個(gè)因果關(guān)系。因，是動(dòng)力；果，是結(jié)局。因，可以來(lái)自敘述者，也可以來(lái)自人物，甚至可以來(lái)自文本中的句子、詞組與單詞。動(dòng)力元又是一個(gè)完整系統(tǒng)，有動(dòng)力元，也有次動(dòng)力元、輔助動(dòng)力元，甚至非動(dòng)力元。動(dòng)力元決定小說(shuō)樣式。動(dòng)力元的種類(lèi)不同，小說(shuō)的樣式也不一樣，決定小說(shuō)樣式的是動(dòng)力元而不是其他因素。[詳細(xì)]
第五章偽時(shí)間
人類(lèi)在文明初綻之時(shí)，便采取結(jié)繩或者其他方式記事，并根據(jù)事件發(fā)生的次序進(jìn)行編輯，這種利用時(shí)間一維性的記事方式，為后世現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)尊奉為敘事準(zhǔn)則。小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)，但也是時(shí)間的藝術(shù)，在時(shí)間的處理上，中國(guó)古典小說(shuō)與西方小說(shuō)有顯著區(qū)別，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與意識(shí)流小說(shuō)也有顯著區(qū)別，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)尊重物理時(shí)間，意識(shí)流小說(shuō)卻刻意扭曲時(shí)間，如何在物理時(shí)間的基礎(chǔ)上制造偽時(shí)間，進(jìn)而將其轉(zhuǎn)化為敘述方式（敘述策略），是一個(gè)難以回避的問(wèn)題。[詳細(xì)]
第六章場(chǎng)
場(chǎng)，是指一個(gè)特定的可以提供綜合信息，包括自然地理與人文地理兩個(gè)方面的空間。場(chǎng)可以是虛擬的也可以是真實(shí)的。作家在現(xiàn)實(shí)之中感受場(chǎng)，通過(guò)文字描繪場(chǎng)，從而形成二度場(chǎng)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，制造場(chǎng)感與意緒；讀者則逆向而行，通過(guò)意緒與場(chǎng)感進(jìn)入二度場(chǎng)，再循此探覓文本之外的場(chǎng)——真實(shí)或虛擬的，從而在嶄新的維度，對(duì)作者的文本進(jìn)行觀賞、批評(píng)與解讀。場(chǎng)的成功與否就在這里。[詳細(xì)]
第七章文體、話語(yǔ)、故事的互為語(yǔ)境
互為語(yǔ)境相當(dāng)于修辭學(xué)中的互文。在小說(shuō)中，互為語(yǔ)境的主體可以是不同文體，也可以是敘述語(yǔ)和轉(zhuǎn)述語(yǔ)，甚至可以是不同的故事、情節(jié)與事件。在形式上，互為語(yǔ)境可以是靜態(tài)的，也可以是動(dòng)態(tài)的從而參與故事的發(fā)萌與生長(zhǎng)。[詳細(xì)]
第八章小說(shuō)中的自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)
小說(shuō)是敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的組合。敘述語(yǔ)被敘述者控制，主要表現(xiàn)為概述、議論與描寫(xiě)。轉(zhuǎn)述語(yǔ)則被人物控制，主要是人物之間的對(duì)話與內(nèi)心獨(dú)白。轉(zhuǎn)敘述語(yǔ)有五鐘形式，即：直接話語(yǔ)、間接話語(yǔ)、自由間接話語(yǔ)、自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)，后兩種形態(tài)的轉(zhuǎn)述語(yǔ)頻繁地大面積出現(xiàn)，顯示出敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的合流，展示了中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)敘事特征的變化。[詳細(xì)]
第九章變異話語(yǔ)
在文學(xué)作品中，變異話語(yǔ)是一種常見(jiàn)現(xiàn)象。變異話語(yǔ)取決于語(yǔ)境、意義新生、修辭以及語(yǔ)感。所謂語(yǔ)感，通俗講，是指對(duì)語(yǔ)言的感應(yīng)能力。語(yǔ)感包括三個(gè)方面，即：質(zhì)地（詞匯的選擇）、句型（詞匯之間的節(jié)奏）與句型的組合。語(yǔ)感是衡量作家控制語(yǔ)言能力的重要標(biāo)志。通過(guò)語(yǔ)感構(gòu)建變異話語(yǔ)，相對(duì)意象新生與修辭，更是檢驗(yàn)作家控制話語(yǔ)的試金石，因?yàn)榫科鋵?shí)質(zhì)，語(yǔ)感背后呈現(xiàn)的是作家的人生波瀾與文化定力。[詳細(xì)]
第十章漫溢話語(yǔ)
漫溢話語(yǔ)包括漫溢與漫溢話語(yǔ)兩個(gè)概念。如果在一篇小說(shuō)中出現(xiàn)兩個(gè)相連的故事，后一個(gè)故事在指向上顛覆了前一個(gè)故事，這一現(xiàn)象便稱(chēng)為漫溢。話語(yǔ)為故事服務(wù)，然而當(dāng)著話語(yǔ)與故事表現(xiàn)分離傾向，甚至出現(xiàn)話語(yǔ)自足狀態(tài)，這個(gè)現(xiàn)象便稱(chēng)為漫溢話語(yǔ)。無(wú)論是漫溢還是漫溢話語(yǔ)，從話語(yǔ)角度統(tǒng)稱(chēng)漫溢話語(yǔ)。[詳細(xì)]
附錄：試論魯迅第一人稱(chēng)小說(shuō)的敘述身份與敘述姿態(tài)
散文與小說(shuō)的區(qū)別在于散文是真實(shí)的，小說(shuō)是虛構(gòu)的。但是，真實(shí)與虛構(gòu)卻經(jīng)常交叉。交叉點(diǎn)往往體現(xiàn)在第一人稱(chēng)敘述者的身上。魯迅有十三篇以第一人稱(chēng)為敘述者的小說(shuō)，這些敘述者的身份與心態(tài)，經(jīng)常與作家的經(jīng)歷發(fā)生重疊；重疊多的作家，可以視為本色作家。在魯迅第一人稱(chēng)小說(shuō)的敘述者中，既有介入故事，也有不介入故事的現(xiàn)象。《狂人日記》采取超敘述者，《孔乙己》采取第二敘述者。[詳細(xì)]
附錄：試論魯迅與北京四合院的建筑布局與人文內(nèi)涵
1912年，魯迅從南京來(lái)到北京，至教育部任職。1926年，魯迅離京去廈門(mén)大學(xué)任教。魯迅在北京生活了十四年，從一名公務(wù)員成長(zhǎng)為偉大的作家。魯迅在北京長(zhǎng)期居所有四處，其中有兩處是北京四合院。魯迅居住過(guò)的北京四合院有哪些特征，留下了那些魯迅的獨(dú)特印記，從而折射出魯迅其時(shí)的境況、心態(tài)與意趣，是一個(gè)應(yīng)該關(guān)注的話題。[詳細(xì)]
附錄：試論《紅樓夢(mèng)》中轉(zhuǎn)述語(yǔ)的變異模式
小說(shuō)話語(yǔ)包括敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)兩種形式。轉(zhuǎn)述語(yǔ)有直接話語(yǔ)、間接話語(yǔ)、自由間接話語(yǔ)、自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)。《紅樓夢(mèng)》中除了規(guī)范的轉(zhuǎn)述語(yǔ)外，還存在不少變異模式，諸如殘缺的直接話語(yǔ)、“如此這般”的間接話語(yǔ)、復(fù)雜的自由直接話語(yǔ)與倒裝的直接話語(yǔ)等。些變異的轉(zhuǎn)述語(yǔ)模式既使得《紅樓夢(mèng)》的敘事流暢連貫，也為中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)中自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)，提供了有力的、源自歷史的支持。[詳細(xì)]
后記
我從2000年開(kāi)始寫(xiě)作此書(shū)，至今已有十六年了，回想起來(lái)頗多感慨。其中的寂寞與艱辛，只有作者自己知道，正所謂如魚(yú)飲水，冷暖自知。此書(shū)得以出版應(yīng)該感謝中國(guó)作家協(xié)會(huì)的李敬澤、胡平先生，何向陽(yáng)與趙寧女士，沒(méi)有他們的支持，此書(shū)難以出版。同時(shí)應(yīng)該感謝人民出版社的孫興民先生，賴(lài)于他的籌劃與運(yùn)作，此書(shū)才得以順利出版。總之，由于這些朋友的幫助，使我在寂寞中感到溫暖，是應(yīng)該鄭重致謝的。[詳細(xì)]

陳圓：評(píng)王彬《從文本到敘事》
敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的法國(guó)，20世紀(jì)80年代敘事學(xué)從西方傳入中國(guó)學(xué)術(shù)界，經(jīng)歷了短暫時(shí)間的“火熱”很快便被文化主義浪潮所湮沒(méi)，但依舊有一批學(xué)者成為其忠實(shí)的堅(jiān)定者，王彬便是其中之一。他認(rèn)為，做敘事研究不能忽視本土文化觀念，一方面要繼承本土根脈，同時(shí)也要融通西學(xué)，站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點(diǎn)上創(chuàng)建本土話語(yǔ)體系。因此，“中國(guó)敘事學(xué)”應(yīng)該立足本土、放眼域外、貫通古今，在此基礎(chǔ)上建立具有本土特色的敘事話語(yǔ)體系。他的敘事學(xué)研究便踐行了這一觀念，在1998年出版的《紅樓夢(mèng)敘事》中發(fā)現(xiàn)我國(guó)獨(dú)特的敘事法則后，今年出版的《從文本到敘事》一書(shū)中，他立足于我國(guó)名著《紅樓夢(mèng)》的敘事法則，結(jié)合外國(guó)文學(xué)、古今文學(xué)作品來(lái)闡述中國(guó)文學(xué)作品的“講故事的奧秘”。[詳細(xì)]
話語(yǔ)研究的可喜深化——以王彬的《從文本到敘事》為例
文學(xué)工作者打交道的文學(xué)，是一種特殊的話語(yǔ)樣式，一種有別于常態(tài)的交流方式，如何交流得好，把人性揭示好，把故事講好，話語(yǔ)是極端重要的。我們鼓勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作，研究文學(xué)現(xiàn)狀，評(píng)論宣傳文學(xué)作品，培養(yǎng)文學(xué)人才，都是十分必要的，但是文學(xué)到底是什么，文學(xué)的敘事方式有哪些規(guī)律？我們卻研究得不夠，多年來(lái)我們以為文學(xué)只要反映了社會(huì)生活，成為火炬和號(hào)角，就可以了，但這還不夠。如果只強(qiáng)調(diào)題材如何重要而忽視敘事策略，不關(guān)注、不研究，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。我們對(duì)文學(xué)的本質(zhì)到底是什么，什么樣的文字才能稱(chēng)之為文學(xué)，文學(xué)有哪些規(guī)律，有哪些可能性，有待進(jìn)行深入的探究與思索。[詳細(xì)]
王彬《從文本到敘事》：在敘事的園地里采擷花朵
敘事學(xué)在20世紀(jì)60年代產(chǎn)生于法國(guó)，分為經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)階段，前者又可以區(qū)分為以文本為中心的結(jié)構(gòu)主義和旨在探索作品的修辭目的與效果的修辭學(xué)派。80年代以來(lái)，由于受到文化主義浪潮的影響，經(jīng)典敘事學(xué)開(kāi)始轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)，側(cè)重意識(shí)形態(tài)的政治批評(píng)。然而，無(wú)論是從事經(jīng)典敘事學(xué)還是后經(jīng)典敘事學(xué)的學(xué)者，在分析作品時(shí)依然離不開(kāi)時(shí)間、聚焦、敘述者、故事類(lèi)型、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘述層次等等這些被經(jīng)典敘事學(xué)梳理出來(lái)的基本語(yǔ)法，依然要以經(jīng)典敘事學(xué)的概念與模式作為研究支撐。當(dāng)然，隨著時(shí)代與社會(huì)發(fā)展，小說(shuō)的形式也日益翻新，文本更趨復(fù)雜，經(jīng)典敘事學(xué)中固有敘事語(yǔ)法與敘事模式難以適應(yīng)更為復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，需要補(bǔ)充、更新與發(fā)展。[詳細(xì)]