葛亮的身上，有著太多耀眼的標簽：祖父葛康俞、太舅公陳獨秀、叔父鄧稼先，出生成長在南京、成名在臺灣、現居香港……這一切，讓我們對這位年輕的寫作者產生了期待和好奇。

然而，真正翻開葛亮的小說，卻完全是另外一種氣息。他作品中的從容、淡定，他對文字的考究、對人性幽微的洞察、他面對歷史敘事時的勇氣和野心，無不令人觸動。

今天，讓我們忘記那些身份，單純地面對寫作者葛亮。

——行超

城市：每一次相遇都是久別重逢

△行超：您的小說有一個明顯特點，就是對地域有著特別的關注。比如，《朱雀》敘述的是南京城及生活在這里的幾代人的滄海桑田、風云變遷，《七聲》包括南京和香港兩地的人物故事，《浣熊》寫的則是您現在生活的香港。為什么一直專注于描寫與地域有關的故事？

▲葛亮：一方水土養一方人，在我看來，空間是表述時間的容器。考察空間，對我而言，是獲得歷史體認感的捷徑。加西亞·坎克里尼在《混合文化》中說過一句話，我很喜歡：“一個富有歷史內涵的城市，其街區的建筑物是源于不同歷史階段的空間交叉連接，它們是作為意義族群在默默地相互對話”。這說的是建筑，而構成城市的物理兼具人文意義的基石顯然不止于此。所以，我在對城市進行描述的時候，很喜歡做一些“格物”的工作。

去年完成《浣熊》。較之前作，更為關注香港本土民間社會的現實，特別是一些即將凋零的部分，比如傳統的節慶與風物。為此在撰寫過程中，做了很多的資料收集和訪談，應該說是一本“落在實處”的小說。

△行超：在全球化的今天，所有的城市逐漸變得越來越相似，一個地方獨有的地域特色越來越不明顯，在文學中，對這種地域特點的表達更是微妙、曖昧、難以把握的。您是如何尋找、發現并且用文學的方式呈現各個地方的地域特點的？

▲葛亮：我在《浣熊》書前寫了一段話：“這城市的繁華，轉過身去，仍然有許多的故事，是在華服包裹之下的一些曲折和黯淡。當然也有許多的和暖，隱約其間，等待你去觸摸。任憑中環﹑尖沙咀如何‘忽然’，這里還是漸行漸遠的悠長天光。山下德輔道上電車盤桓，仍然也聽得見一些市聲。”我所關注的地域空間，實際是有關的對于某種成見的顛覆。大概算是這本書的著眼所在。

柴靜的《看見》里面有一句話令我印象深刻，她說：“在世界上沒有一勞永逸的答案，也沒有一個完美的世界圖式，一次訴訟解決的問題，不是無知，就是因為智力上的懶惰。”可能大部分的人，初來這座城市會有某一種“明信片”式的成見。面對維港海景，天際線之下，清晰可見IFC與中銀大廈的輪廓，這是被具象化的“中環價值”。但其實在這樣繁盛的圖景背后，還有許多來自民間的，十分砥實的東西。我想我對一座城市的認識，特別是對空間的呈現，就是在克服這種懶惰所帶來的慣常感。南京也是一樣，我在《朱雀》中設置了許廷邁這個外來者的角色，就是希望這座六朝古都在陌生化的審視下，煥發出一種新鮮的、引而不發的鋒芒。

△行超：在以“小說香港”為題旨的小說集《浣熊》中，我注意到，您在敘述中加入了一些香港的地名和臺風等具有地方特點的元素，另外，在人物語言上，也加入了香港人日常使用的粵語。撥開這些繁復的地域符號，這座城市的靈魂究竟是什么？或者更具體地說，它與您曾經熟悉的南京之間，真正的區別在哪里？

▲葛亮：這其實是一個挺不容易回答的問題，很難一言以蔽之，用最簡潔的詞匯去概括它。我還記得西西老師的那本小說——《我城》，從某種意義上來說，如果你深入到這個城市的底里中去，在你寫它的過程中，必須要有一個界定就是這座城市已經成為一座“我城”。

如果一定要去定義它的靈魂，我想這座城市有一個關健詞是“相遇”，也是這本小說的關健詞。大家可以看到，這本小說主要的篇目都是圍繞“相遇”的主題，包括《浣熊》，包括后面的《猴子》《龍舟》《街童》。《猴子》是寫一個從動植物園里逃出來的紅頰黑猿，它進入到不同人群的生活中間去，它和這些人的不期而遇，這些遭遇可以是某種侵入，但同時恰恰因為它的存在、它突然的侵入，一些人生命中麻木的狀態被打破，本相嘩然而出。這個過程是苦痛的。比方說《龍舟》，是寫一個隨家族移民的年輕男子和香港離島之間的相遇。我們知道島是很孤獨的意象。移民的意義本身也帶著一種孤寂感，可以講是某種氣性的重疊，這兩者之間的相遇同樣也是有意義的。

香港是充滿相遇的城市，套用《一代宗師》中的一句臺詞，或許每一次相遇都是久別重逢，這個可以講是一種宿命。香港在上世紀30年代扮演的就是東方的卡薩布蘭卡的角色。很多人到了香港，是把它作為人生過往的驛站，很快就離開了。但是這個過程也造成了不同人群的匯集。所以你如果界定香港的文化身份，實際上是挺困難的一件事情，因為長處變動不居的狀態。我們知道，上世紀40年代也就是抗戰期間，有很多曾在中國現代文學史上赫赫有名的作家，比方說茅盾、戴望舒，又比如說蕭紅，他們曾經都和這座城市相遇，當然相遇次數最多的或許是張愛玲，她跟香港相遇了三次，與這城市的淵源深刻而特別。

這次當我集中在一本書里寫香港，寫相遇。我想在某種意義上來說，我自己是希望站在一個拋卻先驗的立場來寫，來表達這座城市，而不是帶著文化的俯視，或者帶著既有的觀照感的角度去表達它，書寫它。

城中人：安靜而變動的宿命

△行超：如您所說，在中國文學的發展脈絡中，張愛玲筆下的城市、世俗、城中人幾乎是一個不可逾越的標桿，之后許多描寫城市的當代作家都或多或少地受到過張愛玲的影響。在個人經歷上，您與張愛玲一樣，都是從都市文學傳統深厚的中國南方遷移到更開放、更多元化的香港，您是從南京到香港，張愛玲是從上海到香港。您認為，張愛玲筆下的香港與您筆下的香港有什么異同？在寫作中，您是否受到過張愛玲或其他作家的影響？

▲葛亮：很有意思，張愛玲有一本寫香港的小說叫做《傳奇》。她在這本書里這樣界定，我寫《傳奇》，這是一本“給上海人寫的香港的故事”。實際上投射出她作為一個過客的心態。而這種心態，實際上也隱隱然表明她自己文化身份的某種優越感。張愛玲曾經無數次將香港和上海比較，在比較中間往往暗含了她自己某一種關于文化認同感的砥礪。她寫了很多香港的故事，但是她說香港始終沒有上海“有涵養”。

我寫香港是比較謹慎的，我不太喜歡某種成見式的東西。所以，我會讓這座城市自己去發言，換言之，就是我表達的香港，是一個復合體。它的各種可能性，是多元的，傳統與現代的交接和碰撞，各種元素相遇的過程，我將它們寫出來。這里面并不包括我的判斷，也不存在以南京的眼光去代入。寫城市，很難規避張愛玲的影響，但她有比較狹隘的地方。在寫作的心態上，我更接受沈從文。不是說他對城市的態度，而是對于人性的立場和行文的方式。

△行超：不管是《朱雀》《七聲》還是《浣熊》，您的作品在描寫城市時，往往側重于呈現生活于其中的人的命運與遭遇。在這些人物身上，我常常能讀出一種漂泊感，一種永遠在尋找的焦慮、一種生活在別處的無奈，最典型的例證便是《朱雀》的主人公，來自蘇格蘭的華裔年輕人許廷邁。這種“漂泊感”是否與您的個人經歷有關？抑或是身份模糊的現代人的通病？

▲葛亮：其實在我個人看來，這并非一定是某種漂泊感。我更傾向定義為某種可能性。我喜歡一種既安靜又變動不居的感覺。這或許需要依賴空間的轉換來實現。其實我的經歷也并不復雜，我是個比較隨遇而安的人，在不同的空間中生活不太會有掙扎的感覺。空間的轉換對我的寫作有意義。最重要的就是它提供的距離感。如果不是在香港，我可能不會去寫南京。因為太近，太享受身在其中的感覺。也是我之前所說的慣常感，這是不利于去表達這座城市的。在香港遠了，反而有了某種躬身返照的機會。

關于身份認同感，我也覺得并非是一定要有一個確鑿的答案才能夠清晰地自處。麥克盧漢一早就向我們建構了“地球村”的模型，從某種意義上來說，強烈的身份認同必須是某種心理不安全感的表現。比如香港人在1997年前后突然有了這種必要，更多的是來自前途未明的焦慮感。我覺得當代人，特別是年輕人，焦慮的重心已經不在于這方面了。

△行超：從最初為您贏得聲譽的《謎鴉》開始，您的小說就呈現出一種宿命論的味道。即使在討論歷史問題所帶來的傷痛時，您也傾向于將其歸結于命運(《37樓的愛情遺事》)。在《朱雀》中，毓芝、楚楚、程囡母女三人的故事，在南京這個歷史悠久、傷痕累累的城市中輪回般地上演著。宿命、輪回，是傳統中國文化的思維和邏輯，這恰好暗合了您對中國古典文化的鐘愛。不過，這種思維方式會帶來一個問題，就是對影響人物命運的社會、歷史原因的擱置，您如何看待這個問題？

▲葛亮：佛教里講究“四諦八苦”，其中之一是“求不得苦”。這是我所強調的命運感。這是一種邏輯，任何人都無法擺脫這種邏輯。這種邏輯如果簡化為因果報應，就相對狹隘了。但“求不得”本身，卻可能在時代的迭轉中嵌合為對個人命運的強化。我喜歡這種個人被歷史裹挾的感覺，所以，我對“偉人”這個字眼其實是有保留的。所謂“時世造英雄”，不過是某種個人命運的訴求恰恰迎合了時代的需要。“大風起于青萍之末”，是許多個人命運最后的合力。從這種意義而言，個人與歷史，其實是一個層面上的不同面向。全集與子集的關系。其實我更喜歡歷史中的某些意外，旁逸斜出，這恰恰又是依賴于若干個人而實現的。

△行超：在您的小說中，有一部分作品關注的是生活在都市的邊緣人，比如《德律風》《阿霞》《于叔叔傳》等，我們暫且把它們稱為底層敘事。近年來，底層敘事的作品層出不窮，但其實寫好并不容易，一不小心就會變成充滿怨氣的社會問題報告。您認為，在面對堅硬甚至有些殘酷的現實時，作家該如何一方面真誠地表達現實，另一方面又能保持文本的獨立性和文學性？

▲葛亮：我不太喜好做評判，寧愿自己作為作者是隱身的，還是讓事實去說話吧。在我看來小說的呈現意義是其最有價值的地方。我關注的是一些人群身上的可能性，他們被置于某種位置，繼而被激發出人生的可能性。我做的，就是將這種可能性描述出來。敘述不見得是具有戲劇性的。但是發生的過程，卻有一種循序漸進的、潛移默化的動人處。這種動人，是單純依賴對主題的強調無法實現的。在筆觸方面，我傾向于節制，并不僅指在情感的取向上，而是需要保持敘事的平穩。以結構方式將文字造就為某種日常性元素的集合。一個前輩對我說，最動人心魄的，始終是人之常情。這句話對我影響很深。

從大開大闔到平穩細膩

△行超：與內地的大多數青年作家相比，您有著更為完整的教育背景和知識譜系，畢業后也一直在大學任教，屬于典型的“學院派”。您的小說中對文字本身的打磨、考究也頗有學院派的風格，但在小說內容上，您卻十分關注民間。在與蘇童老師的對話中我發現，您對江南的“世俗作風”有深刻的感悟。這一點很有意思。通常做研究久了，人會變得呆板無趣，喜歡掉書袋，而您卻始終對“毛茸茸”的現實保持著熱情，您是如何在這二者之間找到平衡點的？

▲葛亮：是，我和蘇童老師談過這個話題。我欣賞南方文化里的“經世致用”。家國北望太沉重了，皇天后土，太容易構成一種文化的壓迫感。相對而言，我還是比較喜歡南方的東西，帶有一點世俗的審美，輕盈的，同時也務實的作風。

就像文字，我喜歡沈復和李漁，就是因為他們把生活當作生活，而不至于升華到生命。他們的學問，也是情趣與情緒，是帶有溫度的。所以，我很鐘愛筆記小說，里面那種掌故感，十分的民間與細膩。可能和我在南京長大有關。李商隱說“三百年間同曉夢，鐘山何處有龍蟠”，這個城市出了很多皇帝、王朝，幾乎個個都是小朝廷。不成氣候，但是還是更迭綿延下去。不宏大，但是帶有一種非常可觸摸的悲劇性。讓人十分親近，這可能就是你的說“毛茸茸”吧。這也是我喜歡的歷史的演繹方式，不規矩，時常斷裂。每道裂痕，都是一個故事。

△行超：幾年前您曾與張悅然做過一個關于“敘述的立場”的對話，其中一個明顯的信息是，您對故事很感興趣，基于此，在寫作中您始終在尋找一種適合自己的講故事的方式，而張悅然卻對故事有一種敬畏，或者說是不信任，她更注重敘述方法和敘述過程本身。您二人的觀點其實代表的正是目前小說寫作中兩種主要的傾向。您怎么看這兩種寫作方式？

▲葛亮：中國的小說的源頭是俗文學，講故事是其中涵蓋的功能之一。近年的西方文學對于“講故事”的意義強調自有闡釋。柯雷頓(Jay Clayton)認為，它是“文化記憶及文化存活的策略”。而我的選擇，原因十分簡單。我是對邏輯感比較迷戀的人，把故事講好能夠滿足我這種對邏輯系統組織的喜好。并且，講故事也是釋放細節的過程，特別是掌故類的文字，必須依賴故事才能有所依歸。這個其實都是我個人的敘述的需要。事實上，張悅然近期的小說，故事講得相當不錯。隨著彼此寫作閱歷的積累，我們在小說觀念上殊途同歸。

△行超：您曾說過，您的早期作品比較注重“戲劇性”和“實驗性的寫作手法”，從《七聲》開始，您轉而追求一種“真實可觸的、樸素的表達”，為什么會發生這樣的轉變？

▲葛亮：是我在審美上的改變吧。開闔幅度太大的東西，讓我覺得缺乏某種我所希望的莊嚴感與平靜感。小說畢竟不是戲劇，它在細節的處理上需要的邏輯鏈條更為細膩。這都是與日常相關的。更年輕的時候，喜歡比較鋒利的東西。不是不好，而是現在覺得沉淀后的、平穩的東西更符合現在的表達需要。

認知歷史使作家的內心更強大

△行超：小說《朱雀》所描寫的故事橫跨三個世代，近百年時間。作為歷史后來者的您，小說中大部分的時代背景和歷史背景是您不曾經歷過，甚至完全陌生的。與同輩作家相比，您對歷史和史料有著更為濃厚的興趣。您認為，經歷相對簡單的年輕一代作家，應該如何建構自己的歷史觀？

▲葛亮：就歷史觀念而言，上一輩作家有一種與時代休戚相關的熱情。這是與生俱來的寫作優勢。身為一些重大事件的在場者，體驗是切膚的，冷暖自知。“歷史”對我們這一代人，是個具有考驗意味的詞匯。具體到中國的現代史區間，你必須依賴于間接經驗去建構。而這些建構還需要獲得歷史見證者的檢驗與認可。我曾經與一位前輩作家談及這個話題，達成一個共識，歷史對于他們，是“重現”(representation)，而對我們這代，更近似“想象”(imagination)。與他們相比，我們似乎面臨的是一個“小時代”。即便如此，我仍然認為歷史這個話題，不應該逃避。

我們這代人，在經驗和視野上，都需要一些時間，而同時我們也有時代的賦予，在當下擁有了更廣闊的寫作空間。可以相對自由地發言，也是一件幸運的事。比如《朱雀》這部小說，我試圖通過南京，通過這座氣質鮮明的城市的變遷，去建構一種古典與現代的聯絡。其中有傳承，有碰撞和異變，也有宿命。我的歷史觀念中，有宿命的成分。而家族感似乎與之相關。這種認知的確有個人化的一面。

我覺得，對于歷史的個性化的認知與態度，是一個作家使內心強大的途徑。當然，即使是年輕的一代，對歷史的書寫也并非無本之木。我對歷史資料的關注，更多并非是出于重建歷史確鑿性的考量，這只是其中的一個方面。更重要的是，我需要運用這些史料引領我進入我需要的歷史情境。這個情境應該是豐滿且細節化的。

△行超：批評界有一種觀點，“50后”、“60后”的小說構建的是一個“歷史共同體”；“80后”則以反叛的姿態擺脫歷史的束縛，轉而營造一個“情感共同體”。在這中間的“70后”顯得有些尷尬，模糊的歷史記憶使他們難以形成“歷史共同體”，同時他們又不像“80后”那樣沒有歷史負擔。作為一位“70后”作家，您認為應該如何在這種困境中找到屬于自己的書寫方向？

▲葛亮：其實對于以10年為代際界限進行作家的群體劃分，我個人是有保留的。這并不是很科學，有一些僵硬。作家的派別與分類，以風格，以共同的寫作訴求，以文化結構與背景劃分都相對容易理解。比如“文學研究會”、“創造社”、“新感覺派”、“布魯斯伯里集團”皆是如此。

如果一定要按代際劃分，我覺得“獨一代”這個說法，我個人比較容易接受。獨生子女的生活境遇被國家政策所規約，的確對一代人構成了難以磨滅的影響，這是有據可循的。“70后”、“80后”的劃分則機械了。以我本人而言，就有不同的批評者以各自的論述需要將我劃分入不同的代際陣營。當然，這對我個人的寫作影響不大，只是一個標簽。我的寫作意義在于我的寫作行為本身，而不在于我需要為哪個代際去寫作。困境也并不存在。將因果關系調整一下，如果出生在上世紀70年代的作家各自都出色，百川歸海，這個代際的脫穎而出也不成問題。

△行超：《朱雀》顯示了您結構一個時空跨度巨大的長篇小說的能力和勇氣，之后卻沒有再見到您的長篇小說作品，近期是否有計劃再寫長篇小說？可以透露一下您的下一步寫作計劃嗎？

▲葛亮：事實上我一直在寫一個新的長篇，今年是第6年。預計明年可完稿。我的長篇寫作周期都比較長，其間有不少案頭工作需要做。《朱雀》前后也寫了5年多。新長篇仍然以民國為背景。但時代場景會更為廣闊一些，涉及到不同的人物群落。如軍閥、知識階層、商界、梨園等等。這部小說有相當的空間與時間跨度，對我而言是一種挑戰，需要投入更多的心力，寫起來也很盡興。