金宇澄在當代文學中不算是一個高產的作家，他在80年代中后期發表《失去的河流》、《方島》等作品便中止小說寫作，二十年后以長篇小說《繁華》重返文壇，奪人耳目。《繁華》以與眾不同的語言方式——滬語方言與敘事方式——“說書人”的身份寫作，展現了1970年代末期到1990年代上海的生活，表達了對生命的尊崇。此后又修訂出版了文集《洗牌年代》，回望了自己的年輕時代。而最近于廣西師范大學出版社出版的新作《回望》更是以與眾不同的形式展開了對父母家族往事的追憶。

《回望》共分四個章節，采取了“三種不同的敘事”，分別以父親、母親、“我”為敘事對象進行敘述。第一章《我的父母》主要寫父母晚年的生活境況和簡要概述父親的生平，算作全書的引子，以“回望”的姿態展開接下來更為詳細的敘述。第二章主要以父親為敘事對象，介紹了父親的家族與其一生，父親的家族在上個世紀初的社會轉型中漸漸敗落，父親作為上海淪陷時期中的中央情報人員，九死一生，忠誠堅貞，卻在1949年后數次的政治斗爭中被迫害，展現了他“如何應對他的時代，經歷血與犧牲，接受錯綜復雜的境遇和歷史宿命”，又添加了父親大量的書信、讀書筆記和關于他特殊系統的資料。第三部分是母親的“口述實錄”，是以上海姑娘姚云的視角來寫，敘述了上海普通女孩的時光之變。最后一部分以“我”為敘事視角，回歸當下，闡述“我”作為“見證者”與“整理者”的身份敘述這段家族歷史的歷程與感受。同一本書中，采取三種不同的敘事，來敘寫同一段時光，這是作者在敘述方式上的新意。父親和母親對于同樣的事情可能說法并不相同，“我父親這么說，但我母親覺得他不是這么講的”，但作者恰恰是將兩種敘述都按照原狀，擺在讀者眼前，讓讀者自己去感知和判斷。

在敘事學中，敘事是一種行為，一種手段。敘事是講述者按照一定的序列結構將事件編織成文本故事的行為。敘事是一個動態的過程，呈現故事的過程其實是一個講述者與接受者雙方進行互動交流的過程。而作者采取怎樣的“敘述方式將直接關系到故事的性質”“觀察角度會左右事件的性質” ，金宇澄深諳敘述方式的重要性，他如此采取不同的敘述方式來父輩往事，讓三個部分相互補充，相互印證，還原歷史的細節與豐富。金宇澄在近期的一次讀書會中曾對此有所解釋，“這既是要避免同質化，即使非虛構，也要有與眾不同的文本，另一方面，材料本身形成‘互相參照’，也能讓讀者接觸到更多內容，形成自己的判斷。”

當下小說寫作存在許多問題，在中國幾乎成為一個共識，作家、批評家給出了各種各樣的診斷，如思想能力的孱弱、想象能力的缺失，批評精神的荒蕪，語言的蒼白等等。而作為與新時期文學幾乎同步的文學雜志編輯金宇澄的看法可能更加具有現場感，只不過他更關注怎么寫的問題，他在訪談中指出當下小說的一個癥結是：“幾乎是一樣的西文翻譯味道，小說文字越來越趨同化，殘守故事完整性，文學對語言造成影響功能喪失殆盡。” 《回望》的語言洗凈鉛華，不耍花腔，表面樸素平淡，卻又十分精致講究。尤其是書中第三部分母親的口述史，以時間順序將自己坎坷而又溫暖的一生娓娓道來。“我曾名姚志新，一九二七年生于上海南市‘蔑竹弄’。”“我母親一八九八年生于南京，籍貫安徽銅陵。”“我父親生于一八八三年，祖籍浙江慈溪，后遷莊橋，讀過兩年私塾，十三虛歲在寧波銀樓當學徒，白天打雜，晚上練字、練算盤”，簡單清晰的語言，三言兩語便將家庭背景記敘清楚；“幾個‘鏡頭’一直留在眼前：我躺在床上，捧著奶瓶吸奶（奶粉沖的奶）；睡在父親腳后；父親常讓我幫他把長褲腳拉直，帶我坐黃包車，一起去四馬路吃喜酒、買風琴”“我從來沒喝過白酒，乘他不注意，偷偷把酒倒在身后的落水溝里”“我們正在早操，為改善伙食，在這天清早食堂殺豬，為了免遭殺身之禍，豬不斷地奔逃，它們的叫聲凄慘高亢，打開了我的眼界，也讓我極為不安”生動形象，極富畫面感和生活氣息，細碎而美好。而那些溫情脈脈、動人心弦的故事的底子，卻是中國在時代轉型期風云動蕩的大歷史。作者“細細描述作用于他們生命的那些所有可能性，百川歸海，最后合力于他們的走向” 。父親母親將時代給予他們的苦痛一一吞咽，默默無言，生命的尊嚴在歷史的映襯下顯得更為崇高厚重。

無論是在《繁華》中所采取的“說書人”式的敘述方式和方言寫作，還是這里采用的三種不同的敘述方式和口語化、樸實平淡的語言，都體現了金宇澄重視文學形式的文藝理念，透露出他創作的先鋒精神和對抗同質化寫作的立場。

另外，在書中充斥著的大量人物日記、書信、筆記和照片等也成為此書的一大特色。這些記錄人物形象的“老照片”成為文字敘述的可靠的證據和無言的解說，作者意圖在告訴讀者他所些歷史的真實性，而李歐梵在《當代中國文化的現代性與后現代性》一文中提到，“老照片”是一種形象，在后現代理論中就是指的一種意象，當國家民族的歷史即所謂的“大敘事”走到盡頭時，就要用老照片來代表個人回憶或一個集體、家庭的回憶，但以“老照片”的形式進行回憶，其實也是一種“再塑造”、“創造性的行為”。 而作者所引用的父親的筆記、書信和日記等實際上已不是歷史之本身，而是“作為文類的歷史”，“并不等同于事件的歷史，而是話語的歷史，事件的歷史曾經存在但不應聲而至，留下的乃是話語——對事件的敘述、記述或記述的記述” ，因此作者采用多樣敘述視角、大量材料、照片佐證，看似是還原歷史真相，讓歷史變得觸手可及，其實也包含作者的意圖與歷史觀念。

同時，《回望》呈現了歷史事件中的另外一面，常常被人忽略的，隱秘的一面。新歷史主義批評認為，“沒有歷史事件本身是內在悲劇性的”“因為在歷史上從一個角度看來悲劇性的事件也許從另一個角度來看就是喜劇性的” 。在第二部分《黎里·維德·黎里》回憶祖父的友人沈劍霜、父親的玩伴沈玄溟時提到一位姓吳的青年醫生，這位吳醫生與沈玄溟的母親有染，逼死了他的父親沈劍霜，但又與玄溟的妻子私奔并席卷了所有金銀首飾、錢莊存款，沈家敗落，玄溟母親與玄溟也相繼去世。但接下來又寫吳醫生在抗戰期間為中共組織通風報信，使中央地下吳嘉工委書記及時轉移脫險傳為佳話。同時不加篩選地展現一個人物的兩段歷史，并列“悲劇性”、“戲劇性”的歷史事件，從而展現人性的復雜與幽暗，令人感慨萬分。

“非虛構作品，標簽就是真實，但并不是標榜為真實的敘寫，就天然地成為一部好的文學作品。” 盡管當父母走過那個時代，經歷了種種歷史事件，以筆記、日記、書信、照片、口述等的形式記錄下來時，以成為“歷史敘事”或“歷史性技術”，而當作者編輯整理并綴以文字后，更加變為“歷史寫作”。《回望》作為非虛構作品，在經過作家的各種敘事處理后，呈現出來的其實也是一種藝術上的真實。非虛構與其說是一種文體概念，還不如說是一種寫作姿態，是作家面對歷史或顯示的介入性寫作姿態。

“如果不是父親去世了，我絕不會寫這部作品”“可能是到了我這個年齡，我會去經常看（指回憶）”，許多作家步入晚年，都有寫回憶錄或個人傳記、家族敘事的趨向。張愛玲雖在早期小說中不斷批判她的那個讓人“一步一步走進沒有光的所在”的舊家庭，逃離她抽鴉片還曾暴打并囚禁自己的父親和憎恨她冷漠自私的母親，但在晚年寫作中，卻不斷“回望”家族，在自傳體小說《小團圓》中，出現了父女之間難得可見的美好時光；在《對照記》中，張愛玲進一步梳理了自己家族的歷史，老照片里那個溫情脈脈的世界，與她早期創作中陰郁黯淡的家族書寫形成鮮明的對比。她對自己曾先后背離的父母都表示歉意，將祖父母之間虛構的愛情傳奇當作想象世間美好事物的源頭。“他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次。我愛他們”，她重新回歸自己的家族，在家族的群像中定格自己的自畫像。回望家族歷史，回望自己的歷史，找尋自己與家族、父母的聯系。白先勇在停筆小說創作多年后投身昆曲和中華文化的傳播，但也在近年開始寫作有關父親白崇禧的傳記文學。金宇澄作為深負反思和自省精神的知識分子作家，在晚年深切回望家族歷史，回望父輩歲月，雖是大時代的點綴，卻是真實存在不可漠視的。這需要一種知識分子立場。作者認為父親的筆記“作家的任務是什么呢？知識分子決不是沮喪和黑暗的”是專門為他而寫，是用來提醒自己作為知識分子的責任與立場。而父親一生中所經歷的坎坷和父親隱忍沉靜的對待方式，都彰顯了現代中國知識分子可貴的獨立精神與人格，也將鼓舞與照亮作者的人生之路。

“記憶與印象，普通或不普通的須根，那么鮮亮，也那么含糊而羸弱，它們在靜然發生的同時，迅速脫離與枯萎，隨風消失，在這一點上說，如果我們回望，留取樣本，是有意義的。” 回望是一種儀式，讓所有經歷的、看到的甚至看不見的，都落得安寧。而作者在書中采用的三種不同的敘事方式、洗盡鉛華的語言和呈現的大量照片、書信、日記等資料，力圖重現真實的歷史與記憶，展示了作者努力避免同質化寫作、追求文學探索精神的先鋒精神，以尋找的姿態，梳理細節，深情對待那個父輩曾走過的動蕩歲月，追憶自己的來時路，在回望中獲得生命的靜謐與安寧。

（于迪：江蘇師范大學文學院創意寫作與當代中國研究中心）