翻閱金宇澄的新書《回望》，首先被吸引的是書籍古樸的、散發(fā)著濃厚歷史感的裝幀形式。書頁中夾有老郵票一般的上個世紀父輩的信件、手札、老照片等各種圖像，在那些泛黃的紙張之中，金宇澄想要借此傳達給讀者的，便是他在本書最后一章《我們回望》中所概括的“記憶”主題——“記憶與印象，普通或不普通的根須，那么鮮亮，也那么含糊而羸弱，它們在靜然生發(fā)的同時，迅速脫落與枯萎，隨風消失，在這一點上說，如果我們回望，留取樣本，是有意義的。”（《回望》346頁）

作為“幾代人回憶、探尋的總和”（金宇澄語），《回望》結(jié)尾的這一段文字揭示了《回望》一書試圖“留取記憶”的主旨，更準確地說是希望留取對于父輩一代歷史往事的記憶，留取對于整個家族風云歷史的記憶，留取對于20世紀中國戰(zhàn)爭與后戰(zhàn)爭年代的記憶。因此，如何想象和形構(gòu)父輩一代的家族史和大歷史則成為《回望》一書背后所涉及的問題。

“留取”的意圖首先從反面昭示出“記憶的危機”的存在，也即“遺忘”的存在。“人的全部印象，連帶記取他的活者本身，全部消失以后，才是真正的死亡。人是在周而復始替換這些印象中，最后徹底死去的。”（《回望》17頁）《回望》以多元化的記憶形式，使上個世紀上半葉的歷史在人們心中獲得形象的還原。從這個意義上來說，《回望》一書的功能頗像一個“記憶的箱子”，它讓幾代人的記憶得以留取、儲存和形構(gòu)。

將書籍命名為“回望”，既概括了本書的“記憶”主題，勾勒出后輩人面對歷史的一種姿態(tài)，同時，也形成了一種獨特的文體形式。作者曾在一次關于小說《繁花》的訪談中提及，文學不等于故事，文學所關心的，不僅是故事本身，還有諸多故事之外的元素，他所理解的“小說”是沒有盡頭的形式，既是往前探索，重要的更是回望。“文學就是回望。人的經(jīng)驗都在過去，需要一個沉淀期。所謂舊事，也就是更有氣息、更獨特，它和新的現(xiàn)實會產(chǎn)生奇特的對照。”將“回望”看作為文學的某種本質(zhì)，是金宇澄一直以來的創(chuàng)作觀念。《回望》一書則將“文學就是回望”這一觀念落實在具體的文體形式探索之中。

《回望》中的各個章節(jié)完成于不同的時期，也有著不同的寫作語境，各自擔負著不同的“功能”。從內(nèi)容來看，初稿完成于1990年代的第一章《我的父母》，曾借“伯父”、“伯母”之事寫作自己父母的故事；第二章《黎里·維德·黎里》的初稿則發(fā)表于《回望》成書前的兩年，用空間與父親的曾用名為題，利用大量的往來書信、讀書筆記與申訴材料，勾勒父親從青春到晚年所面對的復雜的歷史境遇；第三章《上海·云·上海》與第二章的標題形成對仗，是以母親的相片剪貼和說明為基礎而完成的以母親的第一人稱敘事的口述文本。第四章《我們回望》則具有“后記”的意味，是作者對此前三章寫作情況的一些補充與說明。

《回望》的前三章無論在內(nèi)容還是形式上，都具有對照的美學意味。首先是當下的時代與過往的歷史的對照。“他們那時年輕，多有神采，凝視前方的人生，仿佛無一絲憂愁。他們是熱愛生活的一對。”“如今，一切都歸于平靜了，他們都戴老花鏡，銀發(fā)滿頭。”“在漫長的人生中，已無法再一次尋找他年輕時代的神秘未來，只能在放大鏡下，觀看密密麻麻的過去。”書中多處出現(xiàn)的青年與老境的對照，后代人與前代人的歷史記憶對照，讓讀者時常感受到一種來自歷史記憶的滄桑與悵惘。其次則是父親與母親所經(jīng)歷歷史之間的對照。關于父親“維德”的成長史與作為上海淪陷時期的中共情報人員的令人驚心動魄的“潛伏史”，顯示出作者運用材料的多元性、鮮活感與參差度。所涉及的材料類型既有大量的家族照片、往來信札、父親的讀書筆記等，也有相關書籍與文化理論。作者并非不注重各個材料之間的邏輯關系，而是有意地使用近似于直接插入“引文”與“材料”的方式，標明出處和時代，進行歷史材料的鋪陳與拼貼，讓材料自己說話，從而形成一種材料間互相對話的形式，一種喧囂的歷史現(xiàn)場感。在材料的跳躍、拼貼和參差對照之中，每一個讀者都會因其對材料不同的組織與闡釋方式，而產(chǎn)生與其他讀者不同的認知方式。在母親的口述史一章，則采用母親第一人稱的平靜的敘述口吻，展現(xiàn)時光與歷史變遷以及生命的價值。而關于父親的記憶與關于母親的記憶兩條線索，既各自獨立，又產(chǎn)生交匯與呼應，并最終均被籠罩在一個更大的時代氛圍之中，按照相近的大方向發(fā)展并最終匯合。

因此，從《回望》一書的寫作素材來源與素材安置方式來看，“真實性”與“還原歷史”的訴求，是本書最為核心的價值所在。評論者多將《回望》的文類形式定義為“非虛構(gòu)寫作”，認為《回望》的文本紀實性相當明顯，加之敘事人又有一個材料調(diào)查、訪問與研究的過程，從而將其定義為一部有關家族史的非虛構(gòu)作品。然而在金宇澄自己看來，盡管他并不否認用“非虛構(gòu)寫作”來概括《回望》的文體形式，但他仍然強調(diào)這是一種更具“個人性”的，有情感的，另類的“非虛構(gòu)寫作”。從某種程度而言，《回望》的重大貢獻便在于它所探索和追求的特殊文體形式。它顯示出作者打破文類界限的努力，既牽涉著非虛構(gòu)寫作與虛構(gòu)寫作的區(qū)別，也包含了文學與非文學邊界的探索。

在金宇澄看來，“非虛構(gòu)是更接近真實的一種意愿，你有一系列真實材料，即使有缺失，也會讓你有聚集更多材料的沖動。我感嘆諾曼·梅勒《劊子手之歌》那種廣闊的紀實魄力，一個少年犯經(jīng)歷了審判的漫長過程，牽涉無數(shù)的人和事，復雜豐沛，長紀錄片那種真實。材料會刺激更多材料，是非虛構(gòu)的良性路線。”作者所追求的“真實性”，成為了比虛構(gòu)性與虛構(gòu)類問題更為吸引讀者的元素，真實性在這里產(chǎn)生了巨大的力量。而書中所引用的大量豐富鮮活的素材，也使得這部非虛構(gòu)作品反而比虛構(gòu)更為有力，擁有更多元的可能性。盡管相比于虛構(gòu)性寫作，非虛構(gòu)寫作的對象相對客觀和穩(wěn)定，主體介入的主要目的也仍然是還原、記錄與再現(xiàn)，但在《回望》中，也時常表露出敘事者對歷史的判斷與感慨。

《回望》不僅是留取過往歷史記憶的箱子，同時也是構(gòu)建、生產(chǎn)記憶的處所。可以說，《回望》想要再現(xiàn)的不僅是過去的人物與事件，還包括歷史的生成性與過程性本身。在這一努力之中，回望者所處的時代語境，及其所利用的媒介形式，則對記憶的留取與形構(gòu)產(chǎn)生重要影響。德國的記憶研究學者阿萊達·阿斯曼在《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》中，特別關注了記憶的媒介問題，即語言、文字、圖像、聲音、身體、地點等不同的記憶媒介，將會分別打開不同的通向文化記憶的特有通道。而《回望》中所涉及的記憶的媒介則表現(xiàn)出多元性和綜合性的特征，除了普通的文字材料和事件分析，舊物、聲音、味道和光影等，均成為作者與讀者回憶過去的物質(zhì)性載體，它們共同構(gòu)成了《回望》中的多元的記憶素材，形成了作品的多重回憶模式，展示出歷史記憶的綜合形態(tài)。

（作者系北京大學中文系博士生）