自12年由長篇小說創(chuàng)作出道，從06年到16年，以散文記錄心路的李修文經(jīng)歷了怎樣的生活旅程，很難為他人體會。畢竟，如何在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中以濃郁的美學(xué)堅(jiān)守講述一切而又不被指認(rèn)為矯情，是文學(xué)創(chuàng)作者的一道關(guān)卡；另一方面，李修文十幾年未曾寫小說，想來也在于那些理想主義和浪漫主義的執(zhí)念在現(xiàn)實(shí)中遭遇挫折時(shí)帶來的疼痛和自我懷疑，會讓一個人雙手顫抖，一次次失力，但畢竟還是不能以自閉和反諷的方式批判一切，因?yàn)槔硐胫髁x者在那一刻又會懷疑是否自己狹隘，更因?yàn)樾叛鑫淖种?，對美和善大抵有本能的信賴。然而在這萬事滾滾向前，不念來處只問今后的人間，念情是軟肋，怕也難以經(jīng)世致用。身為寫作之人，李修文的困惑大抵也是當(dāng)代文人的困惑。

一、寫作者的身份困境與反抗

言說本身成為一個自證合法性的過程，并且是一場決絕的，無法成功的自證。但，還是不斷不斷有依稀的微光被感知——來自前輩的作家，也來自現(xiàn)實(shí)中卑微的小人物。因此，李修文這般以文字為信念的執(zhí)拗，也因了這執(zhí)筆之人曾在文字間獲得片言的慰藉，乃立下這由來悲壯的志向，以文字記錄這心心念念的情感觸動，又何嘗不是這敏感溫柔之心能自存于世并對這山河與塵世的庇護(hù)與救贖。

于是這反抗可以是一場持續(xù)失敗的安靜——“這一場人間生涯之所以值得一過，不只是因?yàn)楣コ菉Z寨，還因?yàn)槌掷m(xù)的失敗，以及失敗中的安靜。這安靜不是他物，而是真正的，乏味和空洞的安靜；這安靜視失敗為當(dāng)然的前提，卻對世界仍然抱有發(fā)自肺腑和正大光明的渴望。”

可以是荊州英雄清醒和放縱的蕩氣回腸——“清醒和放縱，花紅柳綠和哀鴻遍野，有過一點(diǎn)自暴自棄，也有過一點(diǎn)無情無義，到底哪一個才是脫離了迷障的我？‘世上哪個圣潔，定吾罪者，誰？’”

可以是布羅茨基應(yīng)對無法閃避的失敗時(shí)，提出更多的問題——“使得我們的生活變得更加復(fù)雜，又以此來確認(rèn)我們并不存在愚蠢中死去；拜伏于失敗，并非是自暴自棄，而是朝著死去生，是在憤怒與怨懟之處尋見微妙，這微妙最終會將我們從電視機(jī)前帶出來，從一切不費(fèi)力的生活里帶出來，從一切不費(fèi)氣力的生活里帶出來，遇見彼此奔跑的奔跑，彎腰的彎腰。”

就像他和他那在韃靼荒漠上守護(hù)著自己的新芽不被摧毀的小兄弟……

盡管他一次次的懷疑自己每日的寫作，“無非是一波未平一波又起的發(fā)呆與癡狂?！比欢@豈非也是自己認(rèn)定的命——“我要去趕火車走夜路，先活過那條哀鳴的狗，再回來認(rèn)我的命，”是的，“命運(yùn)里的我早晚都要認(rèn)取前身，又或者視而不見，在埋頭找尋可以安營扎寨的長生殿……就像猶太人經(jīng)過流浪，他們回到了耶路撒冷，也像弗朗哥時(shí)期的西班牙吉普賽人為了流浪，他們認(rèn)定了逃亡。”

所以一個個“失敗者”的由來，無不是固守執(zhí)念和對這固守本身的執(zhí)迷。

在這里，關(guān)于合理性的探尋，關(guān)于文學(xué)正義的守護(hù)，成為一種思想的武器，如騎士捍衛(wèi)著文學(xué)最后的立場。因而，這記敘也便不僅是記敘本身，而是獨(dú)屬于記敘者的身份困境，是在言說時(shí)對自身言說行為合法性的尋求，是對文學(xué)的尊嚴(yán)的維護(hù)。

現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作在中國當(dāng)代，往往將人的生存困境放大到極致。然而在面對這些困難的時(shí)候，作家很難給出一個有力的對抗性力量。因此即便是內(nèi)心象征主義層面的書寫達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。但過分的自我辯證往往成為心靈的圈套，使讀者和作者一同陷入無望的窠臼，因此，即便依然會有人埋怨著“醒來何用”，也還是需要反抗本身以某種方式傳遞給他人并喚起同道。反抗即使失敗，也會呈現(xiàn)為失敗者的悲壯，并引出某種振奮人心的力量，恰似前驅(qū)者尼采對悲劇的贊頌。

二、距離與“同代人”

對情感最切近的描述，往往會被疑問最切近的貼近生活，然而真正陷入生活，卻很難站在遠(yuǎn)處審視這生活本身，人與這世間萬物的情感也變得模糊不清。因此，絕對的關(guān)切也產(chǎn)生絕對的距離，因?yàn)橥度肷畈⒅x予一定形式，本就意味著心靈與思想的形式化，而二者只有在跳脫現(xiàn)實(shí)之時(shí)方能實(shí)現(xiàn)。正如阿甘本關(guān)于“同代人”的觀點(diǎn)，認(rèn)為只有和這個時(shí)代有歧異的人才是同代人，而與時(shí)代過分契合的人，在各方面都緊系于時(shí)代的人，之所以并非同代人，恰恰是因?yàn)樗麄冇捎谂c時(shí)代的關(guān)系過分緊密而無法看見時(shí)代，真正的同代人不能把自己的凝視緊緊保持在時(shí)代之上。

我們?？吹皆S多對民間的敘事是啟蒙者的敘事，有許多同情是啟蒙者的同情，而啟蒙者面對民間時(shí)很難真正自化為民間的一部分。而在李修文的創(chuàng)作中，他的距離感在于自身對自身寫作初衷的理解。在李修文的眼里，文心是佛，正如這世間試圖逃避痛苦的人太多，終得佛性的不過寥寥數(shù)人，大多數(shù)人蒙受苦難之時(shí)便試圖超脫，苦難過去，便又去生活，去爭斗，去享受……又何曾給過自己菩提樹下靜坐的機(jī)緣。而李修文說：“唯有寫作，既是困頓里的正信，也是游方時(shí)的袈裟”。

也正因這靜觀，他理解文字，理解創(chuàng)作文字的人的情緒——從里爾克、卡夫卡，到阿赫瑪托娃、金斯伯格，從嵇康與孟浩然，到蘇東坡與蘇曼殊……以及能讓人“在狂奔中落定，在癱瘓中起身，讓人劈開了自己能并從體內(nèi)的黑暗里拽出躲藏著的另外一個甚至是千百個自己的”艾米莉·狄金森。

在李修文的觀念中從來沒有一種是從善如流，這才是他與世界的距離，然而正是因?yàn)檫@樣的距離，使得他面對真正的民間時(shí)，反而有一種天然的契合感。因此我們可以說李修文的視角是獨(dú)特而尖銳的，但也可以說他的文字是最溫柔和善意的。他從未離開過民間，他將自己扎根于其中，卻也注視和凝視著世界。

也許正如歌德所言：仍然擁有的，仿佛從眼前遠(yuǎn)遁；已經(jīng)逝去的，又變得栩栩如生。

而那些“逝去者”，是在重病之時(shí)“手忙腳亂的”忙著生的祖父；

是電信局的臨時(shí)工老陸寫在圍墻上的“每次醒來你都不在”；

是在牢獄中出生，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)半生時(shí)間，又在牢獄中結(jié)束生命和唯一的愿望的小梅——那愿望是去看看天安門；

是那個既認(rèn)真又心不在焉，最終穿的干干凈凈，跳了長江，永遠(yuǎn)也不會成為周迅的小周；

是病房里的給另一個小病號一個人編寫教材的岳老師和小病號，和那向來頑皮的小病號離開時(shí)，答出的那一句“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離” ……

現(xiàn)代社會一切的變動和復(fù)雜的現(xiàn)象以及解不完的現(xiàn)象之謎底之外，文字恰恰能提供某種可感的永恒人性。如何穿透變的現(xiàn)象，達(dá)到某種“可感”的不變，如何在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的工具理性之外尋找到情感的形而上表征，而又能真實(shí)的將它們扎根于這土地，此時(shí)的我們需要一種言說歷史的理想方式，更需要一種審美的洞見。李修文會成為一個終身的作家，在于他對個體與時(shí)代之間的裂隙的把握，更在于他對個體身上閃光之處的細(xì)微洞察。這不同于精英立場的文學(xué)態(tài)度，而是一種探究文學(xué)與我們的時(shí)代之間的關(guān)系的思辨。而這樣的思辨固然是令其自身痛苦的追問——對自己也對所有人。然而，如若沒有這層思辨和追問，精英式的剛愎自用也往往也成為文學(xué)最大的限制。

三、文體的彌合與現(xiàn)實(shí)的引渡

中國的現(xiàn)實(shí)，有太多的裂隙，而這裂隙最鮮明的體現(xiàn)之處，并非幾組數(shù)據(jù)或幾篇標(biāo)題響亮的公號文章所能指涉，更需要各式各樣的人物出場，以各式各樣微小的內(nèi)心波動和被人所忽略的情緒見證。太多的人處在時(shí)代最幽微最艱辛之處，并沒有合適的代言者去呈現(xiàn)，亦或也有簡短的出現(xiàn)在一些故事所需的悲情敘事里，但人成為如螻蟻般的無奈眾生卻也很難集中的顯現(xiàn)出人性本有的光輝。當(dāng)陰暗太過強(qiáng)大，我們依然需要對人性保有某種信任，此種文學(xué)的審美屬性有時(shí)候包括賦予生活本身以美學(xué)的象征意義。

藝術(shù)可以作為理性的替代物，從這一點(diǎn)上，當(dāng)代和任何一個時(shí)代一樣，都具備提供豐富素材的可能，但實(shí)踐理性對傳統(tǒng)中國文道理論的影響是無可否認(rèn)的，而消費(fèi)社會的一大好處在于，文道理論的實(shí)踐同樣可以作為一種社會實(shí)踐吸引相應(yīng)的受眾，前提是文本對情感和語言的把握達(dá)到相當(dāng)?shù)某潭炔⒊尸F(xiàn)出傳統(tǒng)中國文字的韻味。

此時(shí)的散文創(chuàng)作，文字的自我生成力量對不同文體的彌合則尤為重要。李修文的每一篇文字并未拘泥于散文向來的抒情與寫實(shí)，許多篇章不時(shí)加入濃烈的虛構(gòu)色彩。散文中恰到好處的虛構(gòu)而不顯生硬，需要相當(dāng)?shù)恼Z言功力。正如在維特根斯坦看來：語言是人的生存之家，我們對世界的理解能夠延伸多遠(yuǎn)取決于我們的語言能力能夠達(dá)到什么程度。寫作所能達(dá)到的精妙感，散文內(nèi)部可能具有的寓言性——如果理性能夠提供某種人生指導(dǎo)的意義，其實(shí)感性同樣能夠提供。

情感至深乃至以想象之景入現(xiàn)實(shí)之境，揚(yáng)撒開去，反而渾然一體。

然而當(dāng)代的話語已非傳統(tǒng)社會的萬物有靈，架空在一個虛幻世界或依托鄉(xiāng)土民間的神話傳統(tǒng)之外，如何在生冷的現(xiàn)實(shí)邏輯里述說靈性？

在李修文筆下，那靈性是地震之后的“驚恐與哀痛之歌”。那夜幕降臨時(shí)在祖父懷抱中入睡的女孩，和山巒間人們驚魂未定的呼告“諸神保佑許我背靠一座不再搖晃的山巖；如果有可能，再許我風(fēng)止雨歇，六畜安靜；許我種瓜得瓜，種豆得豆?！?/p>

是在生離死別的波折中無法埋怨命運(yùn)，只能去埋怨一棵“作為兇手的樹”的失去兒子的母親和失去丈夫的妻子，而我們看到那化為魂魄的丈夫回來幫她砍去那棵海棠樹，又有誰愿意否認(rèn)這情感力量的真實(shí)；

同樣，那些也命運(yùn)——如泣如訴如鬼故事中沾滿的塵世傷心之人的淚水。

沉默倔強(qiáng)如一只寧愿不自由的鴨子，只因它與人類的女孩兒曾有相依為命無可替代的情感；

眼神溫柔如那只在冰天雪地里，它期待著他幫忙堆出一個“雪鹿”的小鹿；

豪情悲壯如那只猴子，它和人類結(jié)為義兄義弟并拼了命守護(hù)“家人”。

……

與此同時(shí)，在《山河袈裟》中我們看到，哪怕散文的形式之下，敘事情節(jié)完整性不斷打碎又不斷重建，但人物卻是完整的。其中的奧秘正在于這樣的文體并非按照故事的邏輯來結(jié)構(gòu)本身，而是按照情感的邏輯。因此虛構(gòu)也罷，作者不斷的出入文本也罷，心靈的塑造是藝術(shù)對形式主義的制衡。散文可以結(jié)合多個個體，而其主題指向依然鮮明，反而使我們看到通向同一個主題的方式可以有多么豐富，而這豐富本身代表著人類精神和生存可能的豐富。

當(dāng)然，彌合一種裂隙，本就需要逆反，在日常的冷峻中尋找出詩意，需得先穿透那冷峻。很多時(shí)候人們選擇在一開始就無所共情，方能保有客觀與理性，久而久之，形成習(xí)慣，便也無所謂共情與否。然而想來任何一個人都是情感和理性的混合體，李修文選擇將情感本身化為力量，求得可堪與理性相比肩甚至超越理性的“意志”，正如叔本華認(rèn)為意志是表象世界的根據(jù)，當(dāng)代知識分子正是在意志和現(xiàn)實(shí)理性的夾縫中左右為難，這也未免使任何一種呈現(xiàn)都稍顯緊張——一種對峙中的緊張，能夠成文本的張力，但也會偶然顯出節(jié)制的不足。

在當(dāng)下建立一種文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)是尤其困難的，然而這并不意味著不需要標(biāo)準(zhǔn)。而這樣的標(biāo)準(zhǔn)依賴于文學(xué)的自覺，依賴于創(chuàng)作者的努力。但正如在瑪克思?德索的《美學(xué)與藝術(shù)原理》中所言：雖然藝術(shù)家的內(nèi)心結(jié)構(gòu)可被稱作是道德的，但他更廣義的說，又可稱為宗教的。他們來自生活與命運(yùn)，而不是來自生活與反省，……它們都植根于內(nèi)在世界對外在世界的克服之中，他們通過各種各樣的藝術(shù)與宗教共通的象征，還通過變化的形式得出這樣的結(jié)論，一種精神的光照透了存在至半透明的世界。

在這一點(diǎn)上，李修文的文字不是現(xiàn)實(shí)主義的批判，也不是輕酌淺唱的小確幸。是關(guān)于命運(yùn)和命運(yùn)所能帶來的一切，是對這塵世的生死輪回的柔情庇護(hù)，是“同代人”的距離和穿越萬難對裂隙的彌合，是詩心佛骨，是山河袈裟。 

（作者系北京大學(xué)中文系博士生）