作為鄭小瓊歷經近15載打磨而成的最新詩集，《玫瑰莊園》使用了一個不無曖昧的標題。字面上漫溢出的西式浪漫，難免讓人想象騎士與女恩主這一古老故事模式延展開來的羅曼史，但實際卻剛好相反，祖父與五位與之成婚的祖母，在拆解浪漫敘事的同時，呈現出一片東方式樣的古典荒園：“落花遍布小徑，后廂房涼氣逼人/秋玫瑰開放祖母的臉龐，針線里/云集她的迷惘，她用哀嘆的針/絕望的線繡出玫瑰花園的秋景?！保ā夺樉€》）整部詩集中的“玫瑰”指涉著肅殺之秋而非生情之春，而祖母用絕望之線繡縫荒園，儼然女詩人撰寫整部詩稿的隱喻。詩人繡縫的不僅僅是祖輩的家族史，20世紀華夏動蕩的東方民族史，也在這座“玫瑰荒園”中獲得了寓言式的面孔。

自2005年起，鄭小瓊花了不少精力閱讀先秦文與南北朝辭賦，這段經驗提示出了詩集在形式與內容上鮮明的復古傾向。每首詩由“四行六節”切割出頗為整飭的面貌，蘊含著詩人對詩歌格律傳統的自覺追逐，而在統一的形制之下，則填充有豐富的古典措辭與意象，并注入了帶有“黑色美學”“頹廢美學”意趣的“詩心”，宛若罩上一層六朝氣韻與晚唐風致。“香爐、經卷，神龕上祥云”（《云》），乃至征人思婦、妝臺遲暮、斜陽昏鴉、殘菊泡酒、蜀繡青瓦……琳瑯繁華的古典素材/母題堆疊出帶有東方美學興味的“語言珍玩”，《戲》中最后一節（“春天的師兄已遙遠，戲里戲外的人生/有人似落花，有人住鏡中，有人騎馬/遠行，深夜的臺階，呀的一聲嘆息/明月已斬斷流水，浮云還連接遠山”），甚至容易聯想起另一位川詩人張棗同樣浸染古典傳統的名篇《鏡中》。詩人精巧地為每一首詩鑲嵌上一枚意象用作標題，如英國作家毛姆以東方旅行經歷為藍本撰寫的系列文章《在中國屏風上》，整部詩集亦次第展開一扇扇東方屏風，玫瑰也不過是屏風上古舊的雕花，屏風之下則涌動著祖輩置身其中的古老中國的生活、倫理與情感?，F代詩人于古典荒園中，拾掇起殘存的文質，并將語言雕花，如此實現了自我的“東方化”。

在時空觀念上，詩人將“莊園”等價為“荒園”的創作意圖頗為明晰，譬如《梅》中：

“陰沉的天空，顯影于碎石小徑/錯別的寂靜在枝頭，像冬日清澈的疼痛/從雪到冰，它都有骨頭般的晶瑩/風摸到冰冷的梅花與莊園//梅花是冬日莊園唯一跳動的心臟/它還保持著人間尚余的溫暖，開放的瞬間/它紅色的光芒像春天的序曲，像暗示的比喻/傳來黑暗中莊園的宿命”

隆冬莊園中的梅花，似乎內在勾連著魯迅小說《在酒樓上》對“廢園”的描?。骸斑@園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天里。但現在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛好不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。”不過，與魯迅筆下的斗雪繁花在廢園中釋放出的亮色與生命力不同，鄭小瓊的紅梅則暗示著莊園黑暗的終極性宿命。這種“廢墟美學”攜帶著淪亡與消逝的種種隱喻，比如難以治愈的“疾病”（“疾病、咳嗽，江南在體內扎根/從喉間淘出雪與沮喪，憂傷似樹/遍布身體，時光沒有方向”）。無可抵擋的消亡猶如園中罹難或井中溺斃的家族魂靈，在一次次回返中加速著“荒園”的鬼氣森森：

“井水淋濕月亮、星光，如今它/荒蕪，淤積，青藤纏繞舊轆轤/青石板幽涼，荒草留下時間皺紋/青衣姐姐夜半歌聲，淹溺的伯父//桐樹還生長，開花，往事似井邊/桐花，一串串懸掛哀怨與悲傷/雨落井中，遠處，水滴的聲音，落入/井中，伯父亡靈，沿潮濕井壁升起”（《井邊》）

“迷霧與桃木梳，鏡中浮現祖母芬芳的寂寞/鏡子深處居住死于非命的親人，鏡子囚禁/鬼魅與不祥物，我想揭開鏡面，偷偷看眼/鏡里世界，真實或虛無，它靈異的避邪術//漲死井中的大伯父，他在鏡底的哭泣/吊死屋梁的三祖母，我幻想她單薄的身影/他們在鏡中等待我，玫瑰不開，憂郁不去/我在后院搭長梯，尋找鏡中的玫瑰莊園”（《鏡子》）。

2007年，鄭小瓊在詩集《兩個村莊》中收錄了早期寫就的幾首《玫瑰莊園》組詩，業已顯現出另一種“村莊空間”的書寫策略：與雷蒙·威廉斯將“村莊”的形象及其張力置于“城市”的對照面加以觀察的思路不同，《玫瑰莊園》并未刻意反思現代工業文明對村莊的摧毀與改造（當然，對現代工業社會這樣另外一種”荒園“的反思，在《純種植物》等詩集中仍有體現），整部詩集的“村莊”只是一個虛化的背景，或者說，“村莊”只是一座具象化的“荒園”。它充當著家族史乃至古老中國衰變的象征（如《雀鳥》引用的《牡丹亭》“都付予斷井頹垣”），并隱微地指向了恒常性的東方時空觀，現代化的進步史觀讓位于自然輪回的宿命，這種宿命在詩人體內再次降臨，如同陷落的“荒園”般無法超越：“廢棄的莊園在黑夜里令人陌生/她用燭燈攔截住時間，點燃宿命”（《莊園》）；“山間莊園唯存廢墟，我站在野草叢/依稀分辨玫瑰、冬青，半山間自生自滅”，“我用詩句分享灰暗與沮喪，安靜的莊園/泥土、水井、樹木、屋舍，小小跫音中傷感”（《滅》）。

本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》一文中，借助詩歌《拾荒者的酒》發明了一個喻指波希米亞人的“拾荒者”形象：“當然，一個拾垃圾的不會是波希米亞人的一部分。但每個屬于波希米亞人的人，從文學家到職業密謀家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會的隱秘地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活。在適當的時候，拾垃圾的會同情那些動搖著這個社會的根基的人們。他在他的夢中不是孤獨的，他有許多同志相伴，他們同樣渾身散發出火藥桶和啤酒桶的氣味，同樣尸冷戰場。”對于鄭小瓊而言，其無法繞過的“打工詩人”身份，似乎難以在《玫瑰莊園》這樣一部回歸東方古典傳統的精微之作中得到安置。然而，本雅明的“拾荒者”形象，恰恰為詩人提供了妥帖的身份和解釋：一度“朝不保夕”的底層工人生活，使得鄭小瓊毋庸置疑地遭遇了最樸素的“拾荒者”體驗，寫作《女工記》時，她合理地延伸成了詩人層面上的“拾荒者”，背后聯通的則是角色自身的反抗性與道義心；從《女工記》到《玫瑰莊園》，不過是“拾荒者”角色的擴展而非斷裂，詩人在家族與民族、歷史與文明的高度上，建構了一座東方荒園（“我獨自沉湎廢棄的光陰，落日埋進/玫瑰的花瓣，起身看見衰敗的莊園，/青翠竹林間，銹跡斑斑的衰老與陰影/古老莊園變得多疑與遲鈍”），并以”拾荒者“的第一敘述者身份守護其間，“用心擦拭著舊宅的邊界”（《星辰》）。”拾荒者“不僅為詩人寫作提供了原發性的立場和動力，連貫著工人、女性、詩人等各種身份的轉換，還直接將“火藥桶和啤酒桶的氣味”，也帶到了“玫瑰莊園”中，催生出了整部詩集的另一個重要思想維度——帶槍的玫瑰：

“潮濕地圖溢出祖國的殘缺，他在園中/讀時間的宗教與憂郁，戰火在遠方/燃燒，似枝頭的殘花，漆黑、潰爛/人間摻滿倭寇鐵蹄帶來的滄桑（中略）去西北或西南，重慶或延安/故國的槍口長出鮮紅的玫瑰/他不適應莊園生活的守舊與壓抑/花開得如此蒼白，空氣中有霉味”（《奔》）

“‘別為我擔心’你信中第一句話/我想象亞熱帶的叢林，野獸與疾病/孤寂與饑餓、生與死、槍與玫瑰/思鄉病，黑汁般的光與戴安瀾將軍”（《異鄉》）

“在后園的銀杏葉片，戰火/切割國家的天空，廢墟中長出殉難者”（《戲》）

詩人拾掇起民族戰爭史中的家國記憶，或者更準確的說，詩歌納入了20世紀中國歷史中具有普遍性的苦難記憶及其精神內容。在詩集的后半部分，詩人集中觸及的是地主家族在共和國政治運動中的身心遭際（如文革時期的批斗與改造）。這些難以言說的歷史殘片，亦成為拾荒的重要對象。正如張清華所言，鄭小瓊所顯示出的初步的成熟，正在于“從在場的勞動者主體到人文性思想主體的轉換”。然而，在宏大的歷史與國族話語面前，詩人仍清醒地堅守著個體言說者的獨立性和獨特性（“她的小小的敘述有著令人心碎的顫抖”），在個與群等多重視閾的交錯中呈現出復雜的張力，并嘗試給出女性（“不合時宜的女權主義者思想”）抑或東方式的判斷，正如《訴》結尾處對文革鬧劇見證者“她”的定格：

“將她釘在某個不幸的點她眼里的辛酸/已經被時間磨平顯然她無法理解那些龐大的詞/她有著的卻是中國傳統的良善或者屈服命運/上天注定的選擇她用此來安慰內心的怨訴?！?/p>

（作者為北京大學中文系博士生）