茱萸在《玫瑰莊園》序言中說，“整個家族的輪廓，在詩中漸次得到了揭示。這是好小說的筆法，卻因小瓊的書寫而洋溢著詩的氣息。”這是頗有見地的。作為一個詩歌的門外漢，和一個小說研究專業(yè)戶，我更愿意把把它當作一部長篇小說來看。作為長篇小說的詩集《玫瑰莊園》，從內(nèi)容上來看，它更接近莫言的《生死疲勞》和貴州作家王華的《花河》，兩部小說都涉及到了建國以后的歷次重要政治運動。從結(jié)構形式上來看，它像是李佩甫的《生命冊》和格非的《望春風》，這兩部小說都采用了一種縫綴式結(jié)構。從敘事形式上來看，它讓我想到了莫言的《紅高粱家族》，《紅高粱家族》采用了典型的后裔敘述，從孫子“我”的視角，講述“我爺爺”“我奶奶”的故事。

《玫瑰莊園》是一部近現(xiàn)代史，是一部心靈史，也是作為后裔的“我”的，一次尋根之旅。由于《玫瑰莊園》的縫綴式結(jié)構，總體來說，可以翻開任一頁，從任一頁讀起。當然，像我這樣的人，一般從敘事性的篇章讀起，以期先從整體上把握它的框架。再體驗它的抒情細節(jié)。

“玫瑰莊園”的命運，作為一種轉(zhuǎn)喻，也就是與玫瑰莊園相關的人的命運，是一段歷史。而“玫瑰莊園”重見天日，以一種語言的形式復活在詩歌之中，是作為后裔的“我”，通過遺物、記憶與史書進行發(fā)掘、收集、整理、縫合的一種時間修復術。

昔日重現(xiàn)的玫瑰莊園在物理形態(tài)上似乎是繁華而輝煌的。而在精神形態(tài)上，卻像是一座墳墓。莊園的主人祖父，在玫瑰莊園的生活是一種“死”的狀態(tài)。祖父在玫瑰莊園的生活，在“我”的認知中是一種“過去”，這“過去”是祖父的“現(xiàn)在”，但這作為“過去”的“現(xiàn)在”，依然活在“過去”——“過去的過去”，祖父活在被時代拋離之前，活在時間的阻滯之中。祖父在玫瑰莊園的生活是行尸走肉的生活。玫瑰、大煙和女人只是他自我麻醉的憑借物。用詩中的話說，就是“他得用性、草木、大煙確認活著。”（《紅塵，鎮(zhèn)》）這種“活著”只是肉體感官的“活著”，恰是精神“死亡”的表征。這種精神的“死亡”，就是理想的破滅。玫瑰、大煙和女人成為祖父幽靈的最后的寄居殼。

二

詩集的腰封上說這部詩集是“一個世紀的風云變幻 五個女人的血淚史”，詩中也多次出現(xiàn)“女權主義”、“女性主義”（《祖母》、《我》、《血液的祖母》）。似乎“女人”成為這部詩集的一個主題。我是一個對女性主義理論一知半解的直男（癌）患者，就我的個體感覺來說，雖然詩中多次提到女權主義，但是在這方面的表現(xiàn)還稍顯薄弱。《玫瑰莊園》在這方面的呈現(xiàn)是一個女人（作為后裔的“我”：一個僥幸存活的女嬰）追憶一群女人（五位祖母），但是，那群女人更多的是歷史時間中的女人，而不是兩性關系中的女人。人的寂寞、孤獨等生命體驗，是人所共有的，并非是屬于女性獨有的。從這個意義上來說，女性主義其實是一個社會學中兩性關系的命題。在五位祖母與祖父的兩性關系中，感受不到太多女性主義存在的空間。祖父的心病，還是理想、信念的失落，他的心，也不在女人——五房太太——身上。祖母們幾乎都是向往愛情，而從未和愛情見面的哀怨女子。（《紅塵的黃昏》）。祖父從一個時代的弄潮兒、一個留洋學生變成一個煙鬼。祖母則“從激進學生到姨太太”（《懸梁》）。時代對他們的意義，遠遠在兩性關系之上。不能說《玫瑰莊園》沒有呈現(xiàn)女性主義的氣息，但是在詩集的歷史主題下，女性主義的主題是單薄的。對五位祖母來說，愛情是理想，命運是現(xiàn)實。生命個體的訴求在命運與歷史中，有呼無應。

在詩集《玫瑰莊園》中，對女性的表現(xiàn)，除了女性與歷史之外，還表現(xiàn)在女人與物、女人與時間的關系上。《玫瑰莊園》的單篇詩歌目錄，就是一部物體系。

如圖：

自然物 石頭、月亮、云、雨水、玫瑰、鳥、雀鳥、飛鳥、秋草、花朵、蝴蝶、竹、樹、石榴、枇杷、梅、星辰、落日、青楓

生活物 井、門楣、鏡子、針線、冊頁、榫、笛、煙、貓

自然物是天地自然運行的表征，也是人的生命體驗的表征，這種體驗是人面對宇宙和歷史雙重體驗的產(chǎn)物。自然物是一種歷史的見證，是個體生命與時代的見證。石頭的孤單與憂傷，就是女人的孤單與憂傷。生活物的時間，更多的是歷史時間。生活物的陳舊與腐朽，是時間流逝，也是禮崩樂壞的象征。“井”是生活資料，是與人的關系最密切的，卻成了人的葬身之地。（大伯父投井身亡。《井》）在詩集目錄中呈現(xiàn)出來的生命體驗，主要是人在歷史中的生命體驗。而人，作為與玫瑰莊園相關的人，尤其是祖父與祖母，更多只能是在那段歷史中被動承受者。祖父在歷史運動中，關心的不是意識形態(tài)，卻是自己前額上的頭發(fā)。（《斗》）。

三

我們能不能要求一個作家（詩人）在文學作品中，尤其涉及到歷史的文學作品，有自己的歷史觀？這是一個問題。在讀到荷蘭學者安克施密特的《敘述邏輯——歷史學家語言的意義分析》之前，我一直認為要求一個歷史文學家有自己獨特的歷史觀，是一件理所當然的事。讀過之后，我才驀然發(fā)現(xiàn)，那是一種苛求。但是，這種期待作家有自己歷史觀的苛求，卻一直盛行在中國當代文學批評界。這是為什么呢？我想這與中國的文學傳統(tǒng)有關。中國文學傳統(tǒng)是重視歷史的。所謂經(jīng)史子集，“史”在文體中的地位一直高于“小說”“詩歌”。當代文學創(chuàng)作中，也是如此，許多重要的作品，都是歷史題材。如果按照這種流行的苛求，來要求鄭小瓊的《玫瑰莊園》的話，她有沒有形成自己的歷史觀呢？這是我替有些學者代問的一個問題。當然，一個作家也可以在文學作品中，形成自己的歷史觀，成為一個有歷史觀的文學家，這樣的要求，有時候我是不忍提，對作家來說太苛刻了，我們似乎要求歷史作家，也是一位歷史學家。這樣的要求有多少意義，也值得商榷。

四

《玫瑰莊園》的后記，給了我很大的震撼，當然也可以說，是一種震驚體驗。詩歌成了鄭小瓊的一種生活。她寫作能力的長進，竟然與她的人生和成長如此密切地聯(lián)系在一起。她居然用近兩年的時間，來閱讀張清華老師和謝有順老師給她開的書單。我感到慚愧。她在閱讀中國古典文學時，竟然寫出了散文詩集。鄭小瓊對文學的這種敬畏、以及與文學（詩歌）的這種體驗性關系是我所未曾感受到的。她的閱讀完全是為了寫作，而我的閱讀，更多的是為了研究，而很少文學創(chuàng)作。顯然，從這種寫作和為了寫作而進行的閱讀中，鄭小瓊獲得了生命的滋養(yǎng)。

鄭小瓊的《玫瑰莊園》和她的詩歌創(chuàng)作，再次見證了文學（詩歌）的力量。