希施金的《麥田》

克拉姆斯柯依的《無名女郎》

列賓畫克拉姆斯柯依像

列賓自畫像

馬科夫斯基的《少女像》

蓋依的《老農》

目前，上海博物館正在舉辦“巡回展覽畫派：俄羅斯特列恰科夫美術館珍品展”。要看清楚像巡回展覽畫派這樣重大藝術流派的價值，需要縱橫擴展，內外結合：把它置于較長的歷史時段上加以照觀，置于與其他文學藝術門類的關聯中進行比對，其文化意義或許會由此而顯豁。

縱向觀照：從“西顧”到“返俄”

人們或許會認為，對巡回展覽畫派，不乏縱向觀照。2001年莫斯科三葉草出版社出了В.羅季昂諾夫主編的《特列恰科夫美術館杰作》一書，中有《18世紀至19世紀上半葉的油畫》和《19世紀下半葉的油畫》兩篇文章，我國奚靜之先生也寫了《俄羅斯美術史話》，回顧了巡回展覽畫派產生的歷史。但筆者所說的“縱向觀”，卻更為龐雜一些，跟我國先賢所言之“勢”略相仿佛（如《孟子》所言：“雖有智慧不如乘勢”；亦如《淮南子》所議：“各有其自然之勢”）。我們不妨把巡回展覽畫派放在俄羅斯民族文化發展之“勢”中加以辨析。

17世紀80年代，彼得一世執政，開啟了俄國以西歐為師的歷史進程。在文學領域，古典主義、啟蒙主義都被拿來，法語漸漸變成了俄國貴族的“母語”。1825年，十二月黨人起義開啟了反對沙皇統治的運動，在文學領域，普希金、別林斯基接過了他們的精神衣缽。在當時俄羅斯知識分子的眼中，西歐的今天即是俄國的未來。

然而1848年境外的歐洲革命，意外將俄羅斯的向西之勢扭轉為返俄之途。赫爾岑的《彼岸書》（1847—1850）分上下兩部，上部以對法國的目睹和感悟，喊出了“別了舊的世界，別了歐洲”的豪言，對歐洲所表征的精神進行了祛魅；下部剛借助對法國人龔斯金和德國人岡茨夸澤的著作的評介，對俄羅斯的村社制度加以贊美。赫爾岑認為，由于俄羅斯村社的存在，“對于西方人來說只是奮斗的希望的那種東西，對于我們來說卻是現實”。他還明確聲稱：“我沒有看到俄羅斯一定要重蹈歐洲發展之路的理由”。從19世紀50年代開始，精英分子棄西顧俄，儼成新勢（詳見筆者所著《十九世紀俄國文學史綱》）。

俄羅斯繪畫之“勢”，似與此平行，即18世紀唯西是尚，至19世紀中期則風潮大變，巡回展覽畫派即是變革的集大成者。

18世紀時俄羅斯的繪畫崇尚西方的。從題材看，不再以贊美耶穌、圣母的圣象畫為主，18世紀和19世紀初俄羅斯畫家開始上溯兩希（希臘、希伯來）源泉。如羅先科的《捕魚奇跡》《赫克托爾訣別安德羅馬刻》，布留洛夫的《龐貝末日》等。俄羅斯畫家的風景畫雖不乏對圣彼得堡和莫斯科的描繪，但更多的則是索倫托的海灣、那不勒斯的風物。從思潮看，歐洲產生的文藝思潮在俄羅斯畫壇接踵而至。從葉卡捷琳娜二世時代開始，羅先科、烏格柳莫夫、阿基莫夫和伊萬諾夫（早期）等畫家的歷史、神話作品充滿了古典主義的靜穆感。進入19世紀之后，奧爾洛夫斯基的《吉爾吉斯騎士》《哥薩克人的宿營地》醉心于異域情調，基普連斯基則以《普希金》《男孩切利肖夫》捕捉人物的內心世界的外現，這些都帶有浪漫主義的烙印。

從美術教學體制看，1757年俄羅斯創建了帝國美術學院（列賓美術學院的前身），俄羅斯人引以為自豪的是，它只比意大利和法國的美術學院晚150年，法蘭西美術學院成了其范本。嚴格的基本功訓練是其特色，但所有的繪畫資源絕對限制于古典神話和圣經范圍之內。

到了19世紀60年代，這套照搬西方的美術教育體制受到了學院內年輕學子的抵制。1862年帝國美術學院爭奪金獎的繪畫比賽，成了美術界精神“勢”易之預兆。學術委員會規定參賽者必須按照限定的斯堪的納維亞神話故事片段作畫，而14位參賽者則倔強地要求自己命題。學術委員會堅持己見，其委員皮敏諾夫聲稱：“在整個歐洲進行競賽的美術學院都沒有發生過這樣的事情，歐洲也未曾有過其他的考試方法。你們想把其他民族的東西塞進考試，這行不通，決不允許！”于是這14位學生就炒了學院的魷魚，自己成立了“自由藝術家協會”。該協會的核心人物克拉姆斯柯依的聲言振聾發聵：“盡管與雅典的告別令人遺憾和憂傷，但畫家應該遵從人民的愛好而放棄自己的偏好。”19世紀70年代，莫斯科和圣彼得堡的藝術家聯合成立了巡回展覽藝術家協會。告別西歐的幻影，在俄羅斯的大地上深耕藝術成了巡回展覽畫派的旨歸。

橫向觀照：植根俄羅斯大地

1987年Н.葉澤爾斯卡婭在莫斯科出版了《巡回展覽畫派與俄羅斯各民族的民族畫派》，她把該派與烏克蘭、白俄羅斯、亞美尼亞、格魯吉亞、阿塞拜疆、中亞各國的民族畫派進行比較（該書還把波羅的海沿岸三國放進了比較的范圍），證實該派民主主義觀念的深廣影響。筆者則愿展示俄羅斯其他文學藝術門類在19世紀下半葉的精神趨向，初步揭橥它們與巡回展覽畫派內在關聯。

在文學領域，先看作家回歸俄羅斯本土的明確表達。陀思妥耶夫斯十分自信，想喝退彼得一世以來的西向大潮。1860年他甫一結束流放、兵役，就在彼得堡借新辦《時代》雜志之機宣稱：“彼得的改革延續到了今天，終于走到了盡頭，它已無處可去”，“現在我們明白，我們是不可能變成歐洲人的”。然后宣布：“我們的任務是為自己創造新的方式，我們自己的、本土的，植根我們土壤的，來自人民精神的，融合了民族各種精神因素的方式”。他因此被稱為“土壤派”的首領。在《罪與罰》中，陀氏描寫了在拿破侖等觀念影響下，拉斯科爾尼科夫殺人犯罪，這是悲劇的開始；而在篤信東正教的少女索尼婭的感召下，他雖遭流放，但卻窺見了新生的希望。《罪與罰》隱含了這樣思想：走歐洲人的路是絕望之路，走俄羅斯人自己的路，乃是救贖之路、希望之途。在列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》中，惶恐不安的貴族男性主人公，終究在普通農民或農民出身的普通士兵的啟迪下獲得精神新生，農民成了尋找出路的貴族的“精神導師”。

在音樂領域，也可以發現音樂家沉醉于俄羅斯本土的傾向。19世紀50年代末60年代初，在彼得堡形成了巴拉基列夫、穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基—科薩科夫和居伊等音樂家組成的團體，被稱為俄羅斯民族樂派。這些音樂家把俄羅斯農民的傳統歌謠視為民族音樂的根基。巴拉基列夫游走于伏爾加河流域，1860年出版了《四十首俄羅斯民歌》。里姆斯基－科薩科夫在民歌的搜集整理中也用力甚勤。這些音樂家從俄羅斯歷史和文學中吸取歌劇創作的靈感和資料，鮑羅丁的歌劇《伊戈爾王》取材于俄羅斯12世紀的史詩，穆索爾斯基的歌劇《霍萬之亂》有感于俄羅斯歷史上1682年的一段史實，他的另一歌劇《波里斯·戈杜諾夫》則從普希金的同名歷史劇移植而來。里姆斯基—科薩科夫的歌劇《五月之夜》則效法果戈理的小說，他的歌劇《雪姑娘》承襲А.奧斯特洛夫斯基的劇本，民間壯士歌賦予他的歌劇《薩德科》以素材，列·梅伊的劇本啟發他寫了歌劇《沙皇的新娘》。這些音樂家在俄羅斯的土壤里發掘出豐厚的音樂和精神資源。

而在繪畫領域，巡回展覽畫派在俄羅斯的大地和人民中發掘出無盡藝術寶藏。車爾尼雪夫斯基“生活高于藝術”的觀念，皮薩列夫對純粹藝術的否定，對該派的各家都有影響。巡回展覽畫派的章程提出，舉辦該派畫家作品的展覽，旨在讓各省的居民了解俄羅斯藝術及其成就，培養公眾對藝術的愛好。克拉姆斯柯依為人民而作畫的心愿，以及走向外省描繪人民生活的行為都體現了該派的精神宗旨。俄羅斯的鄉村圖景、民間場景頻頻呈現于巡回畫展派各家的筆下。彼羅夫的《獵人小憩》至今仍讓研究家們爭論不已。米亞索耶托夫的《收獲》、克拉姆斯柯依的《養蜂人》、馬科夫斯基的《農婦與孩子》《孩子夜間牧馬》《茨岡女人算命》、普利亞尼希尼科夫的《趕集歸來》《收獵》等，均展示了鄉村的眾多場面。陳列于俄羅斯博物館的列賓的《伏爾加河上的纖夫》，幾乎成了俄羅斯人民苦難與希望的象征。巡回畫家們走向民間，為普通人畫肖像，如蓋依的《老農》、馬科夫斯基的《少女像》。原來“學院內”畫的是宗教神話，而他們描繪的則是人民的生活，如科爾祖欣《懺悔之前》、普利亞尼希尼科夫的《北方的救主節》、列賓的《庫爾斯克省宗教游行》、涅斯捷羅夫的《大剃度》。俄羅斯的大自然在他們的畫筆下呈現出隨時序晨昏變幻的旖旎景象，如希施金的《麥田》《松林》、沃爾科夫的《溫暖的傍晚》《夏日的小溪》等等。畫家們從古代文學、民間口頭文學中吸取繪畫的題材，如列賓的《薩德科》、В.瓦斯涅佐夫的《三勇士》《激戰之后》等等。巡回展覽派畫家敬重歷史，剪取俄羅斯歷史一個個重要瞬間，濃彩重墨揮灑于畫布之上，可圈可點者甚多。В.古謝夫和Е.彼得羅娃認為，巡回派畫展派藝術家注重展示歷史事件參加者的心理體驗和反應。誠哉斯言，不妨去認真端詳蓋依的《彼得一世審判皇子阿列克謝》《葉卡捷琳娜二世為伊麗莎白女皇守靈》、列賓的《伊凡雷帝殺子》《查波羅什人》、蘇里科夫的《近衛軍臨刑的早晨》《拉辛》等。畫家們的摯友斯塔索夫觀摩1887年巡回畫展后，在評論中擊節稱嘆：“蘇里科夫的這些新畫作吐納著令人震撼的真理的力量、歷史的力量。”這，也不妨看作是對整個巡回展覽畫派的“總評”。

俄羅斯人探討巡回展覽畫派的價值多囿于繪畫領域，不與音樂、文學等領域溝通。但本文做的僅是經驗層面的初步梳理，有待從學理、精神層面來深入闡發。借助黑格爾的時代精神說和民族精神說，或可闡明前述文化“勢”之確切含義，啟發我們思考巡回畫展派與俄羅斯精神文化歷程的關聯性，進而去關注這樣一個問題：俄羅斯知識分子對俄羅斯文化的回眸眷顧，是否助推了19世紀下半葉俄羅斯文化的大繁榮。

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