2018年《人民文學》第5期，將刊發莫言新劇《高粱酒》，此劇改編自長篇小說《紅高粱家族》。誠如莫言《〈高粱酒〉改編后記》所言，他之所以要親自改編，一是要避免原著里“麻風病”搬上舞臺產生不必要的不適感，同時想賦予小說里影子式的人物單扁郎以鮮活的生命；二是要解決原著里土匪式的主角余占鰲“殺人”的合理性，并增添新角色鳳仙與劉羅漢搭配，使劉羅漢成為新劇的主角式人物。

我們衡量劇本好壞的標準，除了其必要的文學性，更在于其是否具備成為舞臺經典的可行性，劇本是否能常演不衰、使觀眾喜聞樂見，顯然，劇情是否具有可表演性，語言是否符合舞臺表演規律，是兩項核心的判斷要素。

文學傳統為新劇附靈：病·離合

莫言新劇《高粱酒》，把單扁郎的麻風病替換為肺癆病，既切實考慮了舞臺演員的觀賞性和觀眾的審美需求，又通過肺癆病獲得了敘事語境中某種特殊的修辭含義。

肺癆病伴隨著咳、喘、吐血等病癥，這些極具代表性的病癥為戲劇性的言行舉止提供了便利,表演起來也很容易讓觀眾進入，單扁郎咳嗽著索要人參蛤蚧湯、劉羅漢唱詞里對“東家只有半條命，不知如何上喜床”的擔憂等情節，都在病的因素里自然地鋪開。肺癆病也與其醫學含義構成相互關聯又相互疏離的復調，單扁郎虛弱至極，但他到底是個活人，他可以娶親，也能妄想“老夫要發少年狂”，因此，病入膏肓的單扁郎迎娶年輕貌美的九兒構成了劇情的基本出發點。劇中，余占鰲向單扁郎和盤托出自己與九兒的夫妻之實，單扁郎吐血而死，劉羅漢所謂“殺了人要償命，氣死人不償命啊”，“好像無法定罪”，解決了原著里余占鰲的殺人問題。氣死人合不合理？當然合理。肺癆病的諸種癥狀及憂慮、恐懼、暴怒之類的情志因素都能導致死亡的發生，只是單扁郎最后不是病死，而是因病氣息奄奄遂被情緒激死，他與余占鰲、九兒，包括劉羅漢、鳳仙的對話邏輯縝密，“吐血”、“氣死”的情節設置又讓人聯想到高鶚在《紅樓夢》后四十回續本里寫黛玉聽聞寶玉成婚的歡慶之聲，心痛與病重交加，直至氣絕身亡，單扁郎的形象也如此一般地驟然鮮活起來。

新劇《高粱酒》的劇情也由單扁郎之死轉向復雜和高潮，前半部分敘述余占鰲抬轎迎娶九兒路遇日軍曹圖謀不軌，不得不殺敵救下九兒送至單家院，又喝下鳳仙下的蒙汗藥錯失大鬧洞房時機，最后在九兒回娘家路上與其成就好事，單扁郎得知后被氣死的故事。如果說前半部分的劇情里余占鰲和九兒還算作為主角出現，莫言在接下來的敘述里，無疑想讓觀眾更多地矚目圍繞在二人身邊的劉羅漢：劉羅漢起先是個唯唯諾諾的人，既然余占鰲都要被迫與九兒分離，那么他更不敢做他想，可是等到余占鰲從土匪山寨回來再與九兒出雙入對，劉羅漢的自我開始又一次覺醒，他想以逃離單家院來反抗這種生存狀態，他不忍再看著自己喜歡的九兒與余占鰲相好，逃離之時恰逢日軍前來搜人，劉羅漢毅然決定犧牲自己，讓余占鰲帶著眾人逃走。接下來，無論是日軍逼供并且要活剝人皮的劇情，還是余占鰲、九兒乃至鳳仙報仇的設置，無論是在小說、電影、電視劇還是這部新劇里都有不同形式的精彩表達，而新劇《高粱酒》不同的是，將劉羅漢的形象抽離出來，觀眾可以清晰地看到一條人物涅槃的線索，劉羅漢的性情從暗戀九兒的老實懦弱，脫胎換骨成了為保護他人可以犧牲性命的大無畏，而刺激劉羅漢涅槃的，正是九兒與余占鰲之間的離與合。

離別是中國文學的重要主題之一，也歷時地形成了一些感情模式與寫作方式，而戲劇化的離別場景有其自身特點，在劇本情節建構中發揮著重要的鋪墊作用，不同于文言及才子佳人小說中詩性的離別，《高粱酒》劇中九兒與余占鰲在感情表達上并非文人化和高雅化，莫言筆下的格調并不纖弱，筆力也非綿軟，因而場景中的動作性較為清晰，劇本雖不乏動作性詞語，實際上卻對人物性格的塑造有很強的輔助效果。戲劇化的離別以一個戲劇性的細節為核心展開情節，節奏緊湊，富于懸念，人物形象和情感思緒在對此細節的層層推進中得以生動展現。

《高粱酒》全劇共11場，前面7場以九兒與余占鰲關系的離合為核心線索，抬轎路上發生的種種，單家院里余占鰲醉倒、九兒拒絕單扁郎，高粱地里兩人的重逢與歡好，單扁郎之死與花脖子綁走余占鰲等情節都是圍繞這對愛侶即將被迫分離又努力抗爭而展開，唱詞里“我與那余占鰲從小要好，他竟然領頭來抬花轎”?！奥牼艃涸谵I中飲恨悲鳴，余占鰲我心中憤憤不平。我與她心心相印兩情相悅，也曾經指天為誓指地為盟。”“你既然有膽殺鬼救我命，難道你無膽救我出囚牢？”等，都如同元雜劇里一個個具體而微的戲劇化離別場景。

“入洞房”作為場景核心，同時也凝聚成了一個情感的核心：這既是九兒盼著余占鰲來救，同時也包含她“與這老頭兒動剪刀”的決絕，人物對自我的堅持和信仰，配以劇本節奏的明快，場景設置與中國文化根深蒂固的鄉土情結相呼應，極富戲劇性。單扁郎死后，九兒表面上責怪余占鰲“心狠手辣無法無天”，實際上也出于保護讓花脖子將余占鰲綁入匪巢，雖是分別，卻是回歸。只是作為二人關系的局外人，劉羅漢與鳳仙在第七場才看到兩人的相好，各自又產生了微妙且強烈的心理變化，劇情在第七場也逐漸以劉羅漢和鳳仙作為主要人物。

單從劇本看，里面精確地刻畫了某種差異性的情感表達方式。九兒將“情”的因素擺在突出的位置，她不想被玷污，但她更期待余占鰲鮮明的態度；余占鰲則更加強調“理”的意義，即，他首要關心的還是貞節問題，“不許那個癆病鬼子碰你！”“單扁郎沒沾你吧？”差異性的思想觀念和倫理選擇也塑造著舞臺劇的趣味性和藝術性。余占鰲與九兒的關系其實也是全劇觀念系統的樞紐，不同人物出于不同的立場和社會身份秉持不同的態度，兩人關于情感的場景因而成為各種思想觀念交鋒的舞臺，揭示出各個人物倫理選擇背后的復雜動機，預示著未來情節發展的走向。

劇情附體于精神鏡像：高粱·酒

在這些場景中，觀眾會看到一個嘀嘀咕咕的劉羅漢形象，他心里有想法，但他不會行動，他甚至希望通過說服余占鰲來安慰自己。因此在九兒與單扁郎的洞房外，劉羅漢不停地勸余占鰲更進一杯高粱酒，高粱和酒成為場景中的關鍵物，設置人物的離合，也成為結尾情節的鋪墊和情節高潮到來的重要道具，并從結構上將開頭和結尾緊密聯系起來。

改編將小說虛構敘事的策略取消，取而代之的是觀眾的親歷在場，在情節設置上塑造酒色財氣與英雄崇拜的矛盾，同時舊夢新知式的靈魂救贖突顯了全劇的思想深度?！陡吡痪啤啡珓∫陨ψ鳛閷徝阑A，通過對高粱、酒以及大碗喝酒的人物的呈現營造美感的升華，原著里生命哲學和酒神精神的表達既與尼采的哲學相通, 也是上世紀80年代中期尋根文學熱潮的余緒。此次改編再一次在新的文藝形式下展現莫言的個性與風格，他對中國的歷史與傳統作不斷的探索和挖掘，以舞臺熱辣的表現力展露高密野性的生活，正義惟有倚仗俠義和匪氣伸張，這是當時歷史邏輯的民間表述，以絕對的精神“自由”來深刻反思現實生活所謂的“文明”，高粱地是生命的誕生地，也是生命的食糧，而高粱酒則是精神的象征，是個性的解放和自立的典范。舞臺劇表演注重呈現人物情節的情感渲染和整體的審美意蘊，既有意境之美，同時也是抽象化的藝術，需要視覺上可見可感的舞臺形象，紅色高粱地、酒曲、酒壇等物象，配以厚重悠遠又極富民俗色彩的曲樂，舞臺脫離單純的敘事格調，而通過敘事美學和舞臺語言的雙重更新，一方面繼承和吸收民間藝術和傳統戲曲的精華，另一方面在尊重故事原型的基礎上，將各式藝術元素作畫面性的融入，詮釋了劇本對小說故事的傳承和創新。

高粱作為隱喻和象征的符號，莫言在原著中已賦予其能動性的靈魂，高密東北鄉血紅的高粱地里生長出一群不受傳統禮俗束縛、敢愛敢恨、豪邁奔放的生命典范。《高粱酒》劇本里保留了意象與色彩的渲染，莫言用舞臺道具連綴時間和場景的變化，紅色的運用帶給讀者血色的震撼，紅高粱、喜床、紅綢紅布、血跡斑斑的木樁，營造的是人的野性與豪氣，惹眼的紅色以強烈的感官刺激向觀眾表達著生命的意志與活力?！陡吡痪啤穭≈胁扇「栉杞Y合的形式，舞臺兩側設有可以自由移動的紅高粱道具，道具背景將人物感情與舞蹈融為一體，形象鮮明、風格淳樸。紅高粱道具渲染情感的直率表露，與莫言活躍、奇詭、恣肆的敘事感覺相得益彰。劇中人以一切官能乃至身體的全部品評世界，開闊、靈敏、鮮活、粗糲的性情以人的生命意識為底蘊，酒成為一種依托，昭示酒神精神正以特定的形式在場。盡管各路英雄或沖動或盲目，仍飽含著生命的強力之美，傳統文化中的善與美因一種不節制的節制抵達理想之境。

劇本之魅：語言·傳播

《高粱酒》劇本的語言俚俗曉暢，可作散曲和劇曲，散曲只清唱，劇曲則是戲曲中的唱段，表達劇中人物的情懷和意緒。散曲和劇曲都結合白話文、襯字的運用，語言自然直白，不過分苛求文采，表達效果淋漓樸素。《高粱酒》劇中的語言正是如此，如一段眾人的合唱：“九月九，釀新酒。好酒出在咱的手。要問咱為何能釀好酒，只因咱家井里有龍游。要問咱為何能釀好酒，咱家的酒曲有來頭。要問咱家為何能釀好酒，咱家的高粱第一流。要問咱家為何能釀好酒，掌柜的芳名九九九……”盡管文學作品都追求文采，但是舞臺效果追求本色表達，唱詞需如街談巷議、直說明言，初聞則見其佳。

此外，劇曲可以用道白，所謂曲白相生，同時追求戲劇性、動作性和詼諧幽默，也多有巧體的運用。如第八場劉羅漢：“（唱）他二人情投意合眉目情傳，我何必在這里招人厭煩。（白）罷了！（唱）聳聳肩跺跺腳我走了吧?！笨梢?，劇本語言的舞臺性重于文學性，劇本通常以對話為主體，理想狀態的劇本應該是戲劇性與文學性的和諧統一，然而，演出來的文字和寫出來的文字在現實中存在著矛盾，老舍曾道：“文字好，話劇不真；文字劣，又不甘心。顧舞臺，失了文藝性；顧文藝，丟了舞臺。”而《高粱酒》的劇本語言滿足了舞臺劇對音樂性、動作性、個性化、對口語乃至對方言的恰當運用等要求，因此無論是中國古典戲曲，還是民間小戲，都有可以與之搭配的戲種，劇本因其語言的成功大大加強了自身的傳播可能。