單寫秦嶺的草木風物，不過是一種博物志；只寫村鎮(zhèn)的人情故事，不過是田野調查式的民族志。賈平凹試圖讓歷史在人事中映射，在人性中演繹。秦嶺歷史、自然和人情的統(tǒng)一，使得《山本》帶有天地人神共在的世界建構。

賈平凹總有種野趣，作品追求大拙樸悅，天生一派史家氣脈。在當代文學中，“以史入文”始終是小說書寫的一個重要關切。很多作家都對歷史敘事懷有篤定情結。現(xiàn)實感、批判性與史傳性是三種誘惑，仿佛能讓作品與歷史“偕化”，夯實厚重；同時，也是危險，倘若缺了控制力，極易墜入“非文學”的溝壑。回望作家之前的長篇，已然構成了鄉(xiāng)村本位視點，城鄉(xiāng)意識互動的編年史。然而，賈平凹以一隅的人情圖景映射不同時期社會底色，寫盡變遷存廢，卻是一種智識。他時刻警惕宏大敘事背后可能的空泛，文獻對文學的僭越，史觀對故事的刻意塑形。

《山本》就是一本流溢而出的小說。這是作家第16部長篇小說，一部關于秦嶺的大書。說它“流溢”，是因為它時刻呈現(xiàn)創(chuàng)作的終極追求———自然。賈平凹放棄了書名 《秦嶺志》，選取了 《山本》 這個名字，意味要寫出秦嶺的本原。然而，寫出來的故事當然不能抵達本然。作家的意圖在于：不強行賦予事件意義，摒棄觀念先行，讓故事自己敞開主題，使秦嶺在面前“長”出人物、草木和歷史。這樣一來，小說結構就不再充滿“機巧心”。

《老生》 中以 《山海經》 為經，寫人為傳，用對位法勾聯(lián)四個故事的布置感悄然褪去。《山本》 則是綿延的日常生活流：蔓延、匯聚、涌動又潰散。作家向我們提出一個問題：能否用 《紅樓夢》 的人情觀察，表述山河歷史，風起云涌？ 《山本》 做出了可貴嘗試：它在本質上是離散式分析，揭示無數(shù)卑微的個體生存如何構建民族歷史、文化心理的合力。

在空間地理上，小說以一種透視法，聚焦上世紀二三十年代秦嶺腹地渦鎮(zhèn)。這就如同“點光源”，投射在整個中國的大幕上，作家本人就是投影儀。他聚焦秦嶺，延伸出景深里豐富的內容，故事以小博大就不足為奇了。在我看來，渦鎮(zhèn)這地名也像隱喻———歷史的漩渦中心，各種力量都在這里較量，紛紛走向前臺。這些力量交戰(zhàn)制衡，奠定了一種秦嶺的山野法則，整體生態(tài)。他們相信強力能實現(xiàn)抱負和欲望。

《山本》 的故事主線耐人琢磨。它超越了大時代加愛情的老套范式。女主人公陸菊人與地方梟雄井宗秀，形成了一種全新的男女關系：既不是肉體情欲，也不全是精神愛戀。兩人是一種相互吸引、凝視和塑造的“映照關系”。陸菊人嫁到渦鎮(zhèn)當童養(yǎng)媳，向父親要來三分胭脂地作陪嫁，因為寶地暗通龍脈，可出官人。這是一個典型的“讖緯敘事”，給全書上了冥冥無常，兜兜轉轉的“暗扣”。《白鹿原》 里兩家爭一塊寶地，同樣敷衍出一段民族秘史。

《紅樓夢》 的風月寶鑒對賈平凹的影響太深了，鏡子其實是全書的“靈魂性道具”。胭脂地最終成了井宗秀父親的墓地，下面挖出了一面銅鏡。這種暗示很有意味，不僅銅鏡“正照”秦嶺深處的輾轉變革和人性的一言難盡，陸菊人其實也是井宗秀的一面“人鏡”。賈平凹寫出了一種人性的“投影與成相”。陸菊人把井宗秀視為一個理想的“他我”，試圖成就他來成就自己。然而，相互吸引的同向而行，并不意味兩人的人性基底就能重合。

井宗秀從不見經傳的寺廟畫師，成長為割據渦鎮(zhèn)的一方霸主。賈平凹描摹了從平凡到卓越，從雄心到野心，從擴張到膨脹，從縱欲到喪命的變異過程。人性的光亮與齷齪參差，交界總是模糊不明。陸菊人是井宗秀蛻變異化的見證者，也是“成像者”，這面“人鏡”一直在“反照”。反照和正照的不同在于，它不只是反映現(xiàn)實，還更有一層勸誡的意味。陸菊人不再是一個堅韌、負重的傳統(tǒng)女性形象，在她身上，有一種男性渴求的“母性”，一種飽含悲憫情緒的、近乎神性的存在。映襯著陸菊人的“地母”底色，和小說中出現(xiàn)的地藏王菩薩，形成了深刻的互文照應。

賈平凹難得做到了“不隱惡”和“法自然”的創(chuàng)作。他把人性、歷史和事件放置在秦嶺自然大化的遠聲里，這是一種自然入定的書寫。然而，這又不等同于陷入到自然主義描寫的窠臼。《山本》 不是寫戰(zhàn)爭和死亡的書，但這兩大主題卻俯拾即是。書中人物死得那么偶然，輕巧隨意，甚至有點兒草率。然而，這就是沒經編排設置的現(xiàn)實，沒那么多驚心動魄，主人公亦然。作家落筆獰厲，把殘忍寫得稀松平常，波瀾不驚。

單寫秦嶺的草木風物，不過是一種博物志；只寫村鎮(zhèn)的人情故事，不過是田野調查式的民族志。賈平凹試圖讓歷史在人事中映射，在人性中演繹。秦嶺歷史、自然和人情的統(tǒng)一，使得 《山本》 帶有罕見的天地人神共在的世界建構。賈平凹在氣質上繼承了莊周的審美傳統(tǒng)，小說中的瞎子中醫(yī)，啞巴尼姑就像 《莊子》 里那些“形殘神全”的神人變體。這也暗合了 《紅樓夢》 里一僧一道的穿引格局。他們象征著“超越世俗”的觀照維度，超時空、超善惡的彼岸視點。

作家試圖追求一種不悲不喜的“天道”，那是宇宙自然對人事紛爭，歷史變遷的靜默凝視。萬物芻狗，所謂的歷史風云，在秦嶺面前仿若一瞬一粟。同時，作品中縈繞的神秘主義，奇幻意象，也不是神神叨叨的故弄玄虛。相反，這是作家對秦嶺深藏的敬畏之心，它蘊藉成為審美風格：隱秘的神性世界，抒情的浪漫傳統(tǒng)，杳渺的自然遠聲。

賈平凹有意拒絕了敘事結構的宏大，成就了另一番氣象風貌的闊大。從《秦腔》《古爐》《老生》再到《山本》，作家所追求的蒼茫蠻荒、混沌超脫的美學已至圓熟。他始終是自帶歷史意識的作家，無論在語言還是情感上，都有獨特的“風蝕感”———風物、歷史與人情，既殘損斑駁，也是渾元整體。說書講史的話本氣、歷史書寫的傳奇感、山川草木的抒情性造就了他小說中的奇觀。那就是一路承襲史傳方志的文脈，古典小說的筆意；一路又把民間鄉(xiāng)土的“活泛”生氣，灌注進來。于是敘事穿透綿密蕪雜的日常，指向浪漫的高蹈和哲學的務虛。