鑄寶鐘祈眉壽

“字如其人”，溫文爾雅、溫厚內斂的馮寶麟為自己的書法和篆刻藝術注入的也是那種純凈、典雅而又具有華貴感的雅氣和逸氣，不激不厲，有君子之風，有入世的溫情也有出世的超脫，耐人品味。他不求“語不驚人死不休”，不求以張揚和怪變讓自己彰顯，而是逆當下“時代書風”的普遍傾向，苛守古意中的精髓，反而成為了一種有堅守和標識意義的存在。我相信，時間會讓馮寶麟的藝術價值得到更多的認知，在《史詩·前言》中，學者哈羅德·布魯姆曾就文學和文學批評發言：“隨著我們的社會（遲緩地）改變偏見和不公，如今所謂的‘相關性’，不出一個世代，便會被棄擲在垃圾桶。文學與批評界的時尚人士總會有衰退過時。”這一評判也應適用于一切藝術領域，任何喪失本心、本意的追與傍都終將隨時間的沖洗而化為沙礫，它們不會留下半點遺跡。而那些真正具有品格的藝術卻可在沙礫的洗凈之后得到呈現。我相信時間，正如我相信馮寶麟的藝術具有其耐久性。

平和中庸、意求雅正曾是中國文化精神的主調，也是書法藝術的主調，歷代書家、畫家的個性彰顯、求新求變也均是先在這一源頭上建基，變不離宗，有源有流可追溯……而諸多書家也多是大學者、大詩人，在他們的書寫中當然不會止于技，止于線和線的運用，而是“不僅字的藝術成熟了，而且胸襟學問的修養也成熟了，成熟的藝術修養與成熟的胸襟、學問的修養融成一片，于是字不但可以見出馴熟的手腕，還可以表現高超的人格；悲歡離合的情調，山川風云的姿態，哲學宗教的蘊藉，都可以在無形中流露于字里行間，增加字的意味”。（朱光潛語）是的，只有至此，書寫才至化境；至此，他的書法藝術自然會化掉躁氣和浮華，即使在書寫中這位書家滿腔憂憤。馮寶麟的書法、篆刻走的正是平和雅正的路線，氣韻生動，健勁工穩，嫻雅莊美，空靈曼妙，氣息醇和，意味雋永。閱讀馮寶麟的書法、篆刻如同是在品一杯上好的茶，它會讓人回味良久，其香久久不散；它會讓人心生欣喜，卻止于會心，融于會心，讓人更深地沉入在藝術之美中，而無半點兒的“變亂”。我贊賞他的工、穩、健、美，其實更贊賞的是他在書寫中的靜謐感和節制，他接續的，是中國書法藝術“原始的大美”，更是中國文化精神“原始的大美”，是對文化精髓的內在吸納與溝通，在當下“躁氣橫流”的時代，他的藝術更為難能可貴。

那種安靜，那種靜中流動出的美，如非出自心性，做是做不出來的。

作為藝術，我更欣賞這份價值。它貴比黃金。

作為篆刻家，馮寶麟尤擅小篆。他的小篆書寫主要有兩種，一種為玉箸篆，另一為鐵線篆。它們各美其美，各有不同。鐵線篆，馮寶麟強調的是其骨骼之堅之韌，圓起圓收，它更純粹、簡潔，中庸平和，柔美中見雄強，雅正中含輕盈，不縱不僵，有廟堂之氣，“如春花舞雨、輕云出岫”，更為突顯的是書寫的靜安與從容。我從馮寶麟的鐵線篆書寫中似可體驗到那種所謂如錐畫沙的行筆狀態，它在圓和潤中也包含著凝和滯，它在“克服”凝和滯的線條運行中更藝術地達至了圓和潤。書中收錄的“無情歲月增中減，有味詩書苦后甘”聯句即可證我所言非虛。而《溫庭筠詩“利州南渡”中堂》采用的是玉箸篆，不過這是馮寶麟加注了個性“改造”過的玉箸篆，有了對筆墨情趣的強調，有了輕重的變化，而入筆、行筆也加入了現代筆墨的趣味、靈動和“偶變”，它更“本色”，更性靈。它較之傳統玉箸篆書寫增的是性靈和逸趣，增的是自如自在。馮寶麟的鐵線篆更重古格與法度，它深入、內含、溫潤、嫻美；而玉箸篆則更重靈動和個性，它豐富、性情、逸致、自在，在師古的前提下加入了現代性。這樣，在小篆的書寫中，馮寶麟就擁有了“兩套筆墨”，兩種有區別的表達方式。作家、書法家朱以撒曾這樣評價：“他很細致地在筆畫的流動中做出變化，使固定造型的篆書，在固定的線中生出一些活躍的氣息。一字之中可見造型重心之正，線之平順、均勻，顯見了書法家書寫的成竹在胸、輕松自然……”

我們由此可見，馮寶麟重古師古，愿意在古典中不斷深入，從古意中取個人所需，取精神內核，但絕不泥古，絕不被法度所困。他取技法和精神的精髓，而同時在意“現代性”和自我個性的注進，“六經注我”與“我注六經”共融相生。

除了篆書，馮寶麟還有一類非常有個性、有獨特面目的隸書書寫，《惠風和暢橫幅》《厚德載物橫幅》《古人聯句橫幅》即是。如果說馮寶麟的篆書“守”的成分重于“變”的成分的話，那他的隸書則恰恰相反，“變”的成分遠大于“守”的成分，他不僅加入篆書筆法，甚至加入了“漆書”和某些民間磚石刻文的筆意，不再強調隸書的“燕尾”而是收力平出，在視覺上沖擊力大，特點鮮明。相較于他的篆書，這類隸書的書寫在保留溫潤、雅正的同時更具風骨和氣魄，剛健的、率性的成分也得到了強化，其“裝飾性”甚至更強于他的篆書，但無半分造作感。在我看來，書法、篆刻作為“線的藝術”，裝飾性對它從來不是貶義詞，技法學習更多是對“美”的裝飾性的學習，所謂結體，“中宮”，中鋒、側鋒的使用，所謂起筆回鋒，所謂使轉行氣，所謂“八面出鋒”，無一不是對美的裝飾性的強調……所有的美都是具有裝飾性的，我以為，只是裝飾性有品位高下之分，它對度的要求極其嚴苛，不能變得“喬張做致”，變得花哨，墮入流俗。而對裝飾性“度”上的掌握，更多依賴書寫者的胸襟氣象——這一點，恰也是我們反復強調書家、畫家和藝術家需要不斷加強自我文化修養、努力提升自己文化品質的原因所在。大書家、大畫家應當有豐厚的知識儲備，有良好的人文修養。在隸書之外，馮寶麟還有一類楷書的書寫，像收錄在本書中的《題硯拓小品》與《秦觀詞踏莎行》——馮寶麟的楷書并不取唐楷的面貌，不強調那種苛刻的法度嚴謹性，而是楷、篆、隸筆法“雜糅其中”，豐神流動，率真隨性，顧盼多姿……如果說馮寶麟的篆書多雅正嫻舒，古意沛然，有廟堂氣，那他的隸書則骨骼健奇，孤傲俏麗，隱約可見勒石的雄渾蒼辣，適為大字榜書；而他的楷書則以小品為妙，它更自然自如，面目清新，有書卷氣。

對于馮寶麟的藝術之路，更應著重言說的應是他的篆刻成就。他的圓朱文篆刻取意王福庵、陳巨來等大家，兼收并蓄，廣納博取，“法古思變，創新能典”，形成了獨特而具有經典性的個人面目，并對眾多年輕印人產生了影響，漸成一派。記得在一次講座中作家喬梁曾說過一句片面卻深刻的話，他說一個作家的影響力并不看你影響了多少人、影響了多少大眾，那是不做數的，“真正標識作家成就的，是看你影響了多少作家，影響了多大的作家”——竊以為，這句話，在書法、繪畫等藝術領域也同樣適用。只有開始對書家印人有影響、對本專業內的優秀同行構成了影響你才算是“有了成就”。

收入本書的馮寶麟篆刻以圓朱文為主，偶有滿白文或古璽的出現。其圓朱文印的入印文字，即最具馮氏風格的鐵線篆書。對于鐵線篆，馮寶麟談到，“鐵線篆是篆書中的極品，它從《泰山刻石》《嶧山碑》《瑯琊臺刻石》基礎上演繹而出，因點畫皆為線狀，且瘦勁如鐵而得名，它保留了秦小篆典雅、唯美、純粹的物質并使之更趨極致化，使這一書體的本質精神和藝術氣息得以升華。它的魂魄是高古的，承襲斯冰遺韻；它的形體是唯美的，崇尚簡潔純粹；它的境界是高妙的，耐得品味”，“圓朱文的追求是很單純的，它的發展軌跡是形式越來越豐富，但用來表現形式之美的方式卻是越來越簡約、越來越單純”——在馮寶麟的圓朱文篆刻中，我們當可見它線條上的簡約、單純，而這簡約、單純卻處處見精心，線條間的疏密、曲直、借讓、顧盼都可謂“精細入微”，然而又顯得極為自然天工。它以剛健婀娜的線條、清爽嫻麗的韻致、倜儻典雅的意趣為勝，石的堅硬和線的柔媚同時呈現，剛柔相濟，盡顯雍容與雅致。在談論篆刻大家王福庵、陳巨來治印藝術的長文中，馮寶麟曾這樣評價二位“先師”：“王福庵是一位飽學的儒士，溫文爾雅，不激不厲，以平和中庸為其風格指向；陳巨來則是一位狂狷的才子，揮灑性情，無拘無束，把本色張揚于孤傲俏麗的印風之中”……可以說，馮寶麟的篆刻風格取法自王福庵、陳巨來等先賢，又能匠心獨運，多出了自我性情上的揮灑，故而漸成“馮氏家法”。

拉雜說了許多，一家之言，不知是否對大家欣賞馮寶麟的藝術有益。有人說藝術的批評者應當是那種“指認被我們忽略和錯過的風景的人”，而我自覺，我能說出的，遠不及馮寶麟做到的萬一，時間，還是留給他的藝術自身吧，我相信它呈現的遠比我說出的要多得多。