為紀念已故大師——斯坦利·庫布里克經典之作《2001太空漫游》上映50周年，第71屆戛納電影節組委會于今年五月電影節期間舉辦了特殊展映，放映影片70mm原版膠片全新版。克里斯托弗·諾蘭首次出席戛納電影節，負責此次電影的重映，并在電影節開設大師班分享庫布里克對其電影事業的影響。2018年6月16日開始的第21屆上海國際電影節，將該片列入SIFF經典單元欄目放映片單中，于6月22日-25日放映《2001太空漫游》4K修復版。

作為斯坦利·庫布里克“未來三部曲”之一的《2001太空漫游》上映于1968年，已跨越整整半個世紀。這部經典之作在上映之時遭人不解飽受爭議，隨著時間的流逝又受人頂禮膜拜。在1960年代末，它預言了未來世界的奇妙及其危機，并于50年后的今天，繼續著它的預言。

“查拉圖斯特拉凝視眾人，感到奇怪。他如是說道

人是一根繩索，連接在動物和超人之間一一繩索懸于深淵上方。

越過去是危險的。在中途后顧、發抖和站立不動都是危險的。

人之所以偉大，是因為他是一座橋梁，而非目的。人之所以可愛，是因為他是一種過渡，一種毀滅。“

——尼采 《查拉圖斯特如是說》

《2001太空漫游》劇照。

作為斯坦利·庫布里克“未來三部曲”之一的《2001: A Space Odyssey》上映于1968年，已跨越整整半個世紀。人們習慣稱之為《2001太空漫游》，想來是因為更順口且通俗易懂，但直譯而得的《2001：一次太空奧德賽》卻更為點題。《奧德賽》——古希臘盲詩人荷馬創作的長篇史詩，講述希臘英雄奧德修斯（羅馬神話中稱為“尤利西斯”）在長達十年特洛伊戰爭結束后，繼續漂泊十年才得以返鄉的故事。《奧德賽》成為了西方經典表述樣式。后代大量作家及哲學家以奧德修斯的漂泊和由此產生的對自我有限性的認知以及對不可逆轉的過往時空的鄉愁為原型，不斷論述整個人類無家可歸的精神漂泊。而電影《2001太空漫游》卻并不對起源帶有鄉愁，它不夾雜憂傷地探討人類的存在，繼承尼采的永恒復歸（The eternal recurrence）思想，用影像譜寫另一曲《奧德賽》。

被壓縮的角色：人類中心論的粉碎與永恒復歸

偉大的哲思科幻片，不只《2001太空漫游》，還有塔可夫斯基的《潛行者》與《飛向太空》。在氣質的莊嚴與思想的深邃方面，兩位導演不分伯仲。而在電影藝術的表現形式上，兩位電影大師有著巨大差異。《2001太空漫游》以曠闊的時間跨度彰顯其野心：一部概括人類過去、猜想人類未來的進化史，一部上映于1968年而2018年的我們依然處于其“猜想”部分前段的超驗暢想曲。而塔氏科幻電影中所彌漫的形而上宗教氣質及其深入個體的角度與庫布里克的《2001太空漫游》大相徑庭。尤其是《潛行者》，其故事套用圣經中欲拯救人類的耶穌和雙眼被蒙蔽的兩位門徒之間的故事，借科幻討論信仰的缺席，噬人的虛無主義與理性主義，以及女性誠摯而充滿母性的愛情最終帶來的奇跡。其人物的宗教價值觀是影片推進的力量，綿延不絕的自白或和對白是影片的核心之一，整部影片便是主人公內心世界的外在化。

反觀《2001太空漫游》：演員在這部影片中達到了布列松電影中的“模特效應”——角色被導演加以最大化壓縮，成為影片的一個元素，而非人物。布列松稱他的電影演員為“模特”(Model)，他曾在《電影書寫札記》中這樣寫道：“電影書寫之影片，其影像如同字典上的字，離開了它們的位置與關系便沒有能力和價值。”布列松的“模特”們在行動中成為電影書寫的字，他們被禁止像戲劇演員那樣進行表演，如棋子般被精心安排在電影中，互相碰撞。庫布里克在《2001太空漫游》中類似的壓縮手法被電影評論家寶琳·凱爾（Pauline Kael）所厭惡："我們（觀眾）對于角色們的生死興趣缺缺，我絕不感到意外。庫布里克將角色們描寫得如此乏味，部份原因是那些小人物和個人的宿命可能不夠重要，不重要到一個程度，令某些重要的大導演不會垂下頭關心。"

為什么一部關注人類進化史及未來命運的史詩級作品卻將其中人類的角色壓縮到“乏味”的程度？角色的復雜性不復存在，甚至是無性格。以至于沒有觀眾能夠對弗蘭克和其他三位在人工冬眠中無聲死去的博士代入情感，產生普遍意義上電影所能激發的移情作用？

答案其實很明了，影片的主題曲《查拉圖斯特拉如是說，作品30》（Also Sprach Zarathustra,Op.30）就是答案本身：該曲是理查·斯特勞斯從尼采的同名著作中獲取靈感而作。在《查拉圖斯特如是說》第四卷第73節中，尼采聲稱：“上帝已死：現在我們希望的是——超人降生。”人是應該被超越的東西，超越他的便是超人（overman）。而超人論的前提便是上帝的缺席，有史以來基督教帶來的人類中心論光環因此遭到了徹底的粉碎。影片中彌漫的對于人類角色的冷感很難不讓人聯想到尼采的超人論，這種冷感是庫布里克所選視角的必然結果——跳脫出人類群體，擺脫習以為常的自戀，以無限接近絕對理性的態度俯瞰宇宙，以此更為大膽和犀利地思考人類的境遇和未來。又有什么比著力突出這種冷感更能體現人類在浩瀚宇宙中十足渺小這一事實？又有什么會比這種冷感更能，十分矛盾地，體現庫布里克對人類的關懷？

在影片中，我們應該注意到一個與這種冷感“相悖”的有趣細節：影片中唯一能夠激發觀眾代入感的是人工智能電腦HAL 9000。在被戴夫關閉之前，HAL 9000表達出自己對于死亡的恐懼，它“臨終前”哼唱著自己“出生之時”學會的兒歌《雛菊》，這一幕多多少少能夠觸發觀眾的某種情感。在整部影片的冷峻氛圍中，HAL 9000的“死亡”被處理得稍帶些格格不入的溫度。關于HAL 9000求饒的真實原因也非常模糊：沒有人確定這是因為人工智能進化為具有自我意識的超級生物后產生的自然反應，或是這也只是人類為它輸入的“擬人”指令之一（要知道，當下的日常生活中，讓軟件在刪除前做最后一次求饒的指令已經非常常見）。但這一橋段至少提供了一種闡釋的可能性，或是留給觀眾這樣一種印象：人工智能產生了心智，也許會成功碾壓自然智能，政權也許將得以交替。在我看來，對于HAL 9000“人性”一面的細密刻畫的真實目的，在于著重表現“進化/超越”這一主題，而非迎合通常意義上的塑造復雜立體戲劇化的角色這一規則。

《2001太空漫游》劇照。

原始時代的猩猩（Moon-Watcher）在第一次觸摸黑石后，開竅懂得運用骨棒來獵取食物。通過巧妙的蒙太奇，庫布里克將猩猩手中的骨棒、人類的空間站、代表文明的筆串聯起來，述說著從原始時代直至太空時代，人類強烈依賴自身所創造之物這一從未改變的事實。主題曲《查拉圖斯特拉如是說》先后兩次響起，為動物-人類-星孩（超人）這一進化史的轉折點添加明確的標注。當我們看到作為人類的大衛戰勝了HAL 9000這一具有高超邏輯、能夠鑒賞藝術、似乎開啟了心智的人工智能，后者終為前者所奴役時，可以注意到的是：庫布里克對于HAL 9000的“死亡”進行了緩慢而細致的拍攝，其“死亡過程”更像是一段與整部影片的進化史主題相呼應的回溯過程：HAL 9000最終回歸到自己的“童年”，唱起創造者教它的第一首兒歌，我們可以把這看作對于戴夫遇到神秘黑石迅速衰老后成為星孩（Star Child）的某種暗示。自然智能抑或人工智能，其生命軌跡化作一個能夠讓我們想到尼采口中的永恒復歸的圈，只不過在影片中的永恒復歸呈上升趨勢，得以讓人類進化為擺脫所有物質（包括肉身）的能量體，并等待著下一次輪回。

影像與聲音：電影書寫之作帶來新的感受

羅伯特·布列松曾將影片分為兩類: 使用戲劇手法（演員、場面調度等）和攝影機進行復制的影片；使用電影書寫手法和攝影機進行創造的影片。”不同于“電影”（CINEMA）,“電影書寫（CINéMATOGRAPHE）”是一種用運動畫面和聲音構成的寫作。我們完全可以將《2001太空漫游》視為布列松所說的“電影書寫”的完美樣本。稱此片為電影界的《納爾齊斯和哥爾德蒙》并不為過：即理性與藝術的雙重巔峰。

庫布里克并非試圖刺激而是要觸動觀眾的感官，讓其緩緩散發出想象力并從中生出思索，以取代廉價短暫的快感。當我們初到外太空，目光必然會緩慢而深重地被眼前的景象吸入，而太空重力的缺失及其浩瀚無垠也確實將給予我們一種深海游弋之感。這種特別的質感，通過光滑優雅的鏡頭來傳達，也通過更為抽象的音樂——一曲小約翰·施特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》加以渲染，將觀眾置于這恢弘又輕盈的未來幻覺之中，實現文字所不能及的浸入效果。庫布里克對速度及節奏的精準把握賦予畫面以現實可感的瞬間，開片長達5分50秒（19:53 - 25:43）對外太空的描繪，不能不說是音樂和畫面的完美結合。

在這部巔峰之作中，庫布里克對于聲音的把控極為精準。這里的聲音確指：音樂、一切噪音、角色臺詞、人類的呼吸聲等。我們在前面已提及到音樂所具有的功能：營造氛圍、擴大空間、貫穿主題，同時也會注意到當骨棒被太空飛船以簡潔快速的剪切加以替換之時，古典樂——人類音樂高級形式對猿人雜亂的吼叫聲的替代。影片中的聲音和畫面之間的關系值得細說，以此探討影片的美學及其帶來的新的感受力。

影片在交代木星登陸任務的緣由橋段處出現了連貫和集中的臺詞，除此之外，臺詞的分量幾乎可以忽略不計，觀眾可以依靠導演簡潔精確的鏡頭語言看懂這個故事（如果非要在影片中尋找缺陷，那么就是HAL 9000對大衛說出的“但是我會讀唇語。”這句話實屬多余）。在這樣一部論述人類有限性與宇宙無限性的影片，詞語——作為有限人類生命回應有限人類需要的產物”的確不應頻繁出現。

而影片中人類的呼吸聲比臺詞更為重要，尤其在某些鏡頭無法獨自完成的橋段中：例如那一段令多數影迷匪夷所思的戴夫迅速衰老的過程。當戴夫戰勝人工智能HAL 9000后，隨即遇到黑石，隨后進入星門，最終來到一間神秘的房間。在這間房間里，他迅速過完此生，臨終前在黑石的伴隨下，重生為星孩。在戴夫衰老的過程中，有一段極為重要的視角切換。當年輕的戴夫抵達神秘房間時，在一片寂靜之中，我們只能聽到他在宇航服頭盔內深重的呼吸，此時，觀眾與戴夫分享著第一視角并一道看到了對面離開了飛行器的另一個戴夫，此時的呼吸聲依然深重，但是我們能夠透過宇航頭盔看到這另一個戴夫臉上有明顯衰老的痕跡。當鏡頭再次切換為第一視角之時，我們再一次與衰老了的戴夫看到了更為年老的他，在后者扭身回望時，呼吸聲消失，這意味著我們分享其視角的那個宇航員戴夫徹底消失了。接著，在第三視角鏡頭下，我們看到了年老的已擺脫了宇航服的戴夫循著另一種深重的呼吸聲，看到了處于彌留之際的自己。呼吸聲作為唯一的聲音，是標注不同階段里戴夫消失的精準坐標。依據這樣的邏輯，我們可以推斷，當觀眾與戴夫看到擺脫飛行器的另一個他時，飛行器內的戴夫即時消失，呼吸聲之所以沒有隨之消散，是因為前后兩階段的戴夫依然身著宇航服。

有趣的是，隨著不斷的衰老，戴夫不斷進化，飛行器、宇航服、重力（神秘房間的失重狀態似乎一目了然的，房間的布置像極了神秘生物對于地球日常的拙劣模仿，其詭異的氛圍更是令人想起今敏動畫《她的回憶》中所呈現的太空城堡）先后為他所棄，一步步消解人類從原始時代（骨棒）至太空時代（人工智能）對工具的依賴，回到永恒復歸的最初點，正如歸家的奧德修斯。

戴夫在神秘房間里不斷看到自己，似乎來源于黑石的神秘力量。從空間的緯度去看，這正如博爾赫斯筆下的“我”在隱藏于卡洛斯·阿亨蒂諾那棟位于加拉伊街老家地下室里的阿萊夫中看到自己一樣。它們是神秘的力量，是空間的一個包羅萬象的點，從各個角度看到的、全世界各個地方所在的一點。一個無限的總體。從時間的角度看，法國哲學家弗拉基米爾·揚科列維奇不正確認了在時間的長河中，布滿了不同于當下自我的新的自我的產生與前者的消失嗎，兩者之間的相異性（Altérité）無法消弭。當然，遺憾的是，影像無法表達在這個神秘房間中時間碎片的水平性。

這部經典之作在上映之時遭人不解飽受爭議，隨著時間的流逝又受人頂禮膜拜。在1960年代末，它預言了未來世界的奇妙及其危機，并于50年后的今天，繼續著它的預言。這部影片在令人的感官無限接近真實的同時又布滿了符號與隱喻，讓可感與哲思交織。《2001太空漫游》如同它所拍攝的那塊具有9:4:1精密比例的黑石，保持著永恒肅穆的力量。至于隨后受其啟發與影響的多數科幻片，一部分成為了從古典樂中撈取片段編寫而成的順耳流行歌曲、從藝術品中獲取靈感的大眾文化產品；另一部分雖有著同樣嚴肅的內核，卻因其電影語言的平庸，削弱了影像和感覺力量。