唐棣 1980年代生于河北唐山。2003年開始寫作，在《書城》《人民文學》等發(fā)表大量文字。小說亦曾三度入選《天南》（2010、2012、2014）。除文學作品外，2008年起參與影視創(chuàng)作。主要文學作品：《西瓜長在天邊上》《遺聞集》《電影給了我什么》《進入黎明的漫長旅程》等。主要電影作品：《滿洲里來的人》《湖畔公路》《十二宮》《我父慈悲》（編劇）等。

唐棣作品三種 《遺聞集》 江蘇鳳凰文藝出版社 2018年3月

《電影給了我什么》 江蘇鳳凰文藝出版社 2017年9月

《西瓜長在天邊上》 湖南文藝出版社 2016年5月

從《西瓜長在天邊上》到這本《遺聞集》，唐棣的“疼痛”一直都在字里行間漫游著。他筆下的人間，要么生長在泥土里，要么懸浮于傳說中，無論是“西瓜地”里的啞娃，還是裝瘋的烏衣國王，都是生活里你會遇見的人。或許你在遇見唐棣的時候，也遇見了你自己。

唐棣的作品有它獨特的色調(diào)，好比是深色的憂郁和淺色的幽默感，但最終都會歸于色彩混雜的“疼痛”。問他為什么會在不同的作品中都流露出疼痛感來，他說大概是源于自己從小就怕疼的緣故。但怕疼的唐棣，偏偏又是個“戲精”，他可以是“馬可·波羅”，在天地之間尋找地圖的疆界，用鏡頭和筆記錄下故事；他也可以是位“道士”，探尋生命的意義，嬉笑怒罵于光影之中，把生活變成創(chuàng)作的素材，又把這素材轉(zhuǎn)換成電影藝術(shù)。

除了作家，唐棣也是電影導演。雙重身份賦予了他在文學與視覺語言之中非同尋常的風格。在法國新浪潮運動中提出過一個口號，叫“作者電影”，即影片在表現(xiàn)方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態(tài)的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內(nèi)心獨白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動鏡頭，打破時空統(tǒng)一性的“跳接”“跳剪”等手法，將“主觀寫實”與“客觀寫實”相結(jié)合。“作者電影”帶有強烈個人傳記色彩，而唐棣的銀幕長片《滿洲里來的人》以及他的短片作品《湖畔公路》也皆是如此風格和表現(xiàn)。

唐棣是藝術(shù)上的行者，是流浪的人，他在文學與視覺語言間流暢轉(zhuǎn)換，“觀看”人間風景。電影中有自由表達的文學性，而在文學里也有強烈的鏡頭感。在最新出版的《遺聞集》一書中，這種帶有鏡頭視效的文學更為突出。讀者仿佛是在看一部部荒誕而幽默的劇情，也像是自己在照一面魔鏡。當你膽顫心驚或即將恍然大悟時，唐棣書寫的故事其實才剛剛開始。

談文學

像手藝人那樣去搭建故事

如果有人問起《遺聞集》是什么樣的作品，其實并不好用一個詞或一句話來概括。它可以是童話，也可以是歷史；它可以是一位孤獨小說家的夢境，也可以是怪力亂神的多彩民間……盡管《遺聞集》里布滿了讖緯之惑，但在這神奇的時間戲法里，唐棣將一些古人遺留下來的傳聞，按照現(xiàn)代人的疑問和困惑進行了重新創(chuàng)作。

唐棣將視線放置于東西方文明中，在不同朝代里截取殘篇斷章。這里面有聆聽未道之言，遵從未頒之令，崇拜未竟之業(yè)的那些人，在歷史這條長河里漂浮著千奇百怪的語氣。但唐棣記錄他們，并非是在還原某段歷史的真相，而是借用文學來判斷古人的史學觀。盡管他們的命運大多難逃散佚之苦，但唐棣自比為歷史的“搭建之人”，他認為在文學創(chuàng)作中，搭建的過程是一門手藝。正如電影的剪輯那樣，他將有用的東西標注好出場的時間，再穿插進時代與人物，讓他們在某些特定的故事中顯得鮮活。

但這些絕非是唐棣所追求的全部，他甚至不愿強調(diào)做某件事的意義，而是將意義本身留于字詞之間，在空白的間隙讓讀者體會。“從一個人物到一段野史，從一個角落到一頭駱駝的駝峰……這個過程就是我將意義抹去的過程。”他說，小說不需要講道理，這本書的目的是有趣，在有趣的基礎(chǔ)上融入了他的觀念，包括一些粗淺的歷史觀、文學觀。這也正是他所用“遺聞”做為書名的原因，文字寫出來就成了遺聞，現(xiàn)實速度太快，唐棣便從歷史里去尋找原因，遺聞也是歷史的一部分，而歷史里才有現(xiàn)實。

讀過這本書的人，都會被故事的奇特所吸引，唐棣所寫的這些散落在民間的佚事多是大家聞所未聞之事，而他又是如何收集到這些故事的呢？

這得益于唐棣對故事本身的敏銳。他喜歡與人交流，每到一處必然跟大家打成一片，從一些人口中收獲某地風物和傳聞，他再對此一一記錄，成為創(chuàng)作的素材。這是收集故事方法之一。其二，則來自于唐棣的記憶。

記憶的部分大多數(shù)是他兒時聽過的故事，但時間久遠，很多故事又記得不是很準確，可就是這個“不準確”，讓唐棣得以重新發(fā)現(xiàn)故事的模樣，在這個過程中，他原本理解的故事是有變化的，或者是以他的閱歷的增長來變化，或者是以他記憶中的想象在變化，這就形成了他摘取奇聞異事的一種獨特角度。

“我利用不可靠的事物，制造更不可靠的事物，現(xiàn)實和歷史在我看來就是如此形成的，真真假假，相互撕扯……在創(chuàng)作中就特別有趣。”這也是唐棣文本的特色，亦真亦假，就像鏡頭下虛實交替的手法。因此故事本身的完整性對于唐棣來說并不重要，他的詮釋過程，就是往一個有意味的結(jié)構(gòu)里，放入文字和詞語。

聊電影

按著性格創(chuàng)作是很奢侈的

之前我們提到過“作者電影”這個概念，唐棣是如何接近這個概念的？不能簡單地去看他在語言藝術(shù)上的轉(zhuǎn)換能力，更應(yīng)該看到他在生活點滴中所養(yǎng)成的鏡頭式表達的習慣。

正如唐棣所說的，他之所以在文學中有鏡頭的語言，在鏡頭下有文學的表達，全部都是因為他所習慣的一種生活節(jié)奏而形成的。“我本身說話、辦事，或同時經(jīng)歷幾件事時都會出現(xiàn)交織，就像鏡頭式的，在我的邏輯系統(tǒng)里，它們可以自由剪切。”但這樣的習慣也讓唐棣有過困擾，“后來發(fā)覺很多人也是因為我切換得太快而不知道我在說什么。”唐棣笑稱，可能是因為這個原因，他的作品常常被人說“難懂”和“深刻”，或者炫技之類，其實唐棣從不認為自己的作品是難懂的，也不屬于深刻的文本，頂多有些頑皮的游戲感，和固執(zhí)的表達罷了。在唐棣看來，這也是一個忠于自我的標志，“也許不好，或許會改進，但按著性格創(chuàng)作還是很奢侈的。”說起這一點，唐棣又頑皮的笑了。

其實唐棣常常被人問起的，還是他的語言風格問題，無論是在電影或文學里，他的表達風格都獨樹一幟，有很明顯的個人烙印。不得不將話題又回到“作者電影”的概念上來——極盡表達人的主觀感受和精神狀態(tài)。那么到底是文學影響了唐棣的電影表達，還是電影創(chuàng)作帶來了他的文學特色呢？

其實唐棣之前也擔心過寫作會被拍攝工作毀了，因為他覺得，寫小說在本質(zhì)上是自己跟自己玩，拍電影是陪著大家玩，他也沒有刻意去追求文學與電影的一致性，有時候因為思維方式的不同，文學與電影的表達曾讓他活得有點分裂，但他仍然覺得可能是這種雙重身份的原因，讓他的作品都互為影響。而這自然就形成了文字與光影間的關(guān)系。

“電影需要文學的想象是真的，因為電影需要的是一個有深度的文本，在激活某些畫面的時候，文學的推動力量在電影中起到了更為積極的作用。”

在這個基礎(chǔ)上，唐棣對于電影的追求也一直是思想的高度大于內(nèi)容本身。他說“說書人的時代過去了”，而繼而來之的便是思想，或者叫做創(chuàng)意和想法。而藝術(shù)恰好就是在想法中產(chǎn)生的，而這個想法的根源便是人所遇上的問題。

所以唐棣對于電影藝術(shù)的表達，始終看重的是視覺語言、鏡頭的運用和結(jié)構(gòu)這幾個要素。好比寫作中的意象寫作，形式要鮮明，其次再談內(nèi)容。唐棣也強調(diào)，內(nèi)容盡管在他看來是其次，但它也不是飄浮于空中的點綴，好的作品是要把內(nèi)容投入到合適的籃筐里，這樣的作品就成功了。

唐棣： 書寫與電影 捆綁前行

唐棣有著“80后”很顯著的特點，叛逆、勇敢，但又不失強烈的責任心。他很早便知道自己想要什么、想表達什么，因此他把自己的人生鑲?cè)牖孟肷世铮瑸樽约涸靿簦矠槠渌嗽靿簟?/p>

晶報：說說你的成長經(jīng)歷吧。你的故鄉(xiāng)唐山是否給予了你某種寶貴的經(jīng)驗？

唐棣：我在唐山西北部的塌陷區(qū)長大，那里現(xiàn)在叫“采煤沉降區(qū)”，就是煤沒有了之后，地下的巷道荒廢，然后在村子周圍的地面出現(xiàn)很多裂縫，地下水冒出地面，組成了很多水塘。這是外人覺得隨時會被水淹沒的地方，后來我的老家也的確沉入了水底。這片地方給了我什么我不太清楚。那時候，我也不好奇外界，那塊地方有魚有蝦的，也還有很多水中的小島，小時候我愛冒險，幾次差點死掉。可能是家里條件不好，或者自己太懶吧，直到二十五歲才讓心理和身體都離開了故鄉(xiāng)，去外面闖蕩。很多人覺得我那次的出走是真正走出了故鄉(xiāng)，其實我走進了故鄉(xiāng)的氣質(zhì)。

晶報：這種“故鄉(xiāng)的氣質(zhì)”在你的作品中有所體現(xiàn)嗎？

唐棣：故鄉(xiāng)的氣質(zhì)是什么，我無法具體說清。但它無非是憂郁、曖昧這樣的詞匯。若要說作品中的氣質(zhì)，那就是我的寫作可能不那么黑白分明，比如我的態(tài)度一般都不是直接的，我很少直接議論什么，小說的離題也屬于這個態(tài)度，《遺聞集》中的《為烏衣造像》的人物烏衣其實看上去是主人公，但我真實想寫的是秘密的隱藏者……

晶報：那你又從什么時候開始對電影和文學產(chǎn)生興趣的呢？

唐棣：真正感興趣了也就是最近幾年，覺得可以干下去了。之前都是隨著機會走的。可能大家都不太相信。我因為不太適應(yīng)學校生活，然后找了個借口退學。老師問我不上學能干什么？我跟班主任說，要回家當作家。就這么吹了一個牛，開始了漫長的寫作。電影的愛好最早是從寫影評開始的。

晶報：從學校退學后，有沒有專門學習過電影知識，是怎樣的機遇讓你成為導演的？

唐棣：沒有學習過。我看電影的過程中，腦子轉(zhuǎn)得慢，注意力也不集中，想得特別多，故事看明白了，就開始琢磨銀幕的邊邊角角……越看越覺得電影就那么回事。其實，根本就不知道電影是怎么回事。在當年的我看來，電影和小說只是換種手法而已。我拍了一個短片之后，陸續(xù)有一些機會，誤打誤撞，做到現(xiàn)在，機遇是很難描述的，這是一個意外。

晶報：這么說來，做電影其實是個意外了？

唐棣：太意外了，連我自己都覺得意外（笑），朋友們甚至都不覺得我可以寫小說，我屬于太能說了，也虛榮，這樣的人怎么能寫作呢？我用事實說話，也用機會說話，誤打誤撞，沒有寫作的不順利，就不可能寫影評，不寫影評就不會接觸電影，沒有接觸就不可能自己拍著玩，沒有拍著玩就沒有第一個短片，沒有第一個短片剩下的就全沒有了，我可能還只是朋友中那個虛榮、不低調(diào)的人。

晶報：有哪些藝術(shù)家對你的創(chuàng)作產(chǎn)生過影響？

唐棣：藝術(shù)家比小說家對我影響大，雖然很長時間我都在寫小說，從2003年開始至今。藝術(shù)讓我覺得眼前的世界是敞開的，是吸收的，是有喚醒意義的。尤其當代藝術(shù)中有那么幾個人，比如徐冰、蔡國強這種。還有建筑圈的隈研吾、搞攝影的森山大道。他們的作品對我都有點啟發(fā)性。

晶報：現(xiàn)在是自媒體時代，人人都有“麥克風”，文字和影像的表達欲空前高漲，許多非科班出身的人都能掌鏡拍片，你會不會覺得導演的門檻降低了？

唐棣：是很低。我這種寫小說的人，原來說當導演幾乎不可能，現(xiàn)在連唱歌的、說相聲的都當導演。我一直都用靠近這個詞，靠近電影就好，我對電影懷有敬畏，想拍好，但這個事需要時間。當下的文藝片基本上還是從特呂弗的《四百擊》上扒下來的，不信你對照一下，所以這種電影看一百個等于看一個。這就是要會看電影，這與拍還有一段距離。

晶報：每天怎樣安排自己的時間？碎片化時代如何讓工作和生活變得高效？

唐棣：白天談事，凌晨寫作，《遺聞集》的大部分篇目都寫于那個時間段。讓自己高效，還是要看自己到底想干什么吧，目的越明確，越會抓時間。我們借口非常多，我自己是給自己定短期計劃的人，比如我去年說，今年出版這本書。

晶報：下一部作品，無論是文學還是電影，有具體計劃了嗎？

唐棣：小說上我沒想再寫什么了，《遺聞集》表達了我近幾年積攢的觀點。虛構(gòu)之外，我一直在《書城》《新知》這種偏學術(shù)的雜志上寫“觀看”，我覺得閱讀和看電影都是觀看，今年《人民文學》第五期，我的長隨筆《時間的魅影》是將什么是“觀看”的意義做了個延續(xù)，我以后想多做這方面的研究。當然，新電影也在進行中。

晶報：該怎么理解這個“觀看”？

唐棣：我相信，文字也像鏡頭一般，長短、詞匯、章節(jié)，都影響著觀看和思考。書寫與電影捆綁前行，一字一鏡，一段一場，終將在光影深處匯合。