雅各布森在《失語癥的兩種癥狀和語言的兩個(gè)方面》這篇文章中指出語言的兩個(gè)層面：一個(gè)是隱喻性的，一個(gè)是轉(zhuǎn)喻性的。隱喻性的語言尋找語義學(xué)上的相似性，也就是選擇與之相類似而非其本身的東西去替代它，從而形成的是像浪漫主義與象征主義的抒情傳統(tǒng)；而轉(zhuǎn)喻性的語言尋找句法學(xué)上的臨近性，也就是選擇某件與其有聯(lián)系的東西來代表它，并使它們組合成某種結(jié)構(gòu)，從而形成的是像現(xiàn)實(shí)主義的敘事傳統(tǒng)。我們?nèi)舭堰@個(gè)命題擴(kuò)大來看，中國的傳統(tǒng)文學(xué)則是一種隱喻式的思維，即便是敘事文學(xué)也一直有著強(qiáng)烈的抒情性，與西方模仿行動的敘事文學(xué)截然不同。而從知識分子對社會的解釋這一層面來看，無論是曼海姆“自由漂浮的知識分子”、科塞的“理念人”還是薩義德的“業(yè)余者”，都強(qiáng)調(diào)知識分子主體的獨(dú)立性，并且在闡釋社會問題時(shí)具有強(qiáng)烈的批判性，從十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)到當(dāng)下，西方的“知識分子寫作”幾乎永遠(yuǎn)站在主流意識形態(tài)的對立面而保有著足夠的警覺狀態(tài)。而中國的士大夫階層自古以來就與權(quán)力結(jié)構(gòu)之間存在著無法擺脫的關(guān)系，對隱喻式思維的諳熟更使他們在一定程度上自覺維持著秩序的穩(wěn)定性，在道-勢平衡狀態(tài)下尋找空間的寫作方式，使他們無法像西方知識分子一樣幾乎永遠(yuǎn)處于反思與制衡的維度。

這是我們的傳統(tǒng)，可以說它在一定在程度上制約了作家知識分子關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的廣度和深度。而近幾十年來，中國社會特殊的歷史進(jìn)程更是使文學(xué)如何關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的問題成為了一個(gè)時(shí)代的難題。當(dāng)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的“重拾”被反復(fù)提及時(shí)，這也就意味著一種精神的失落。其實(shí)文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”在80年代就已經(jīng)出現(xiàn)了，而到了1990年代以后，當(dāng)統(tǒng)一的價(jià)值體系、崇高的道德情感在物質(zhì)利益的沖擊之下變得支離破碎，無根的一代新作家與之前的老作家共同主導(dǎo)了文學(xué)的再一次“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，甚至是過度化了的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。而如果我們梳理這幾十年作家知識分子的精神史，這種局面也就變得不難理解了，正如羅蘭巴特所言，“一位作家的各種可能的寫作，是在歷史和傳統(tǒng)的壓力下被確定的”。首先作為“人”的一代知識分子，也勢必要用寫作的方式來對他們“特殊的精神沖突和難題”（韓東語）予以緩釋。

首先在經(jīng)歷了上世紀(jì)五十至七十年代“反右”、文革等這些消極的，而且是無法控制、無法預(yù)測又曖昧不清的災(zāi)難性事件之后，一代作家知識分子或多或少在情緒上出現(xiàn)了一種創(chuàng)傷后的應(yīng)激障礙。進(jìn)入1980年代以后，歷史的希冀與發(fā)展方向需要靠文學(xué)來重新建構(gòu)，雖然貌似迎來了一定程度上對文學(xué)的“松綁”，但或許是時(shí)代環(huán)境和心理防御機(jī)制的作用，作家對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷卻常常抱著一種審慎的態(tài)度。而他們致命的精神危機(jī)出現(xiàn)在1980年代后期和1990年代初期，意識形態(tài)權(quán)威失落，統(tǒng)一的價(jià)值規(guī)范解體，知識精英從舞臺中心退居邊緣，言說的焦慮以及不再為大眾化的日常需要所認(rèn)同都使他們從關(guān)心現(xiàn)實(shí)人生的場域紛紛退卻，甚至出現(xiàn)了一代知識分子的集體失語癥。而1990年代以來，整個(gè)中國社會在市場經(jīng)濟(jì)浪潮的裹挾下突飛猛進(jìn)，“相對于之前政治的風(fēng)云詭譎，這一時(shí)期進(jìn)入了一個(gè)相對穩(wěn)定的階段，但也更加劇了一代作家生存的困窘”（余華語）。成名的快感與商業(yè)的策略在這個(gè)多元化與后現(xiàn)代的語境里消解著“精英”的一元結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)既然無法言說，而且也似乎變得越來越無須言說，那么不如把寫作變成一種私人化的、尋找自我生命確證的有效方式。

于是這種文學(xué)的過度向內(nèi)轉(zhuǎn)大致出現(xiàn)了四種路向：第一，現(xiàn)實(shí)無法言說，讓文學(xué)與文學(xué)對話。營造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的相對封閉的自足空間，追求華美詭譎的表達(dá)方式和繁復(fù)的形式主義策略，但卻難免使文學(xué)成為一種語言的游戲。馬原創(chuàng)造了一個(gè)“敘事圈套”，用它一把勒死了“大寫的人”；孫甘露在形式技巧方面更是達(dá)到了登峰造極的地步。先鋒的形式探索有其歷史價(jià)值，但是后來也難免難以為繼和遭遇虛化的危險(xiǎn)。第二，從大世界回歸到小世界，讓文學(xué)與內(nèi)心對話。殘雪曾讓所有外部世界的秩序在其深不可測的內(nèi)心世界里變形，然后構(gòu)建起她自己的永遠(yuǎn)拒絕現(xiàn)實(shí)化的精神世界，在那個(gè)無時(shí)間性的夢的世界里完成她情緒的宣泄，痛苦的傾訴。如果說殘雪的策略有其歷史必然性，之后“去歷史化”的寫作，卻使文學(xué)回到了徹底封閉的個(gè)體無意識世界。第三，欲望化敘事，讓文學(xué)與力比多對話。早年王小波非常本色地描寫身體與性，是在一種身體的釋放中嘲弄壓迫的歷史強(qiáng)權(quán)。王小波作品中的欲望與身體敘事其實(shí)是具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的，是對人的生存狀態(tài)和創(chuàng)傷的描寫，也是一種解放。但當(dāng)欲望化敘事發(fā)展為下半身寫作以及赤裸裸的性，它們呈現(xiàn)出了極大的復(fù)制性并具有了商品的性質(zhì)。第四，沿著記憶走，讓文學(xué)與歷史對話。由于歷史已經(jīng)失去了現(xiàn)實(shí)政治的前沿性，讓文學(xué)沿著歷史的發(fā)展脈絡(luò)走，避開現(xiàn)實(shí)而對歷史發(fā)言似乎既能滿足作家知識分子的言說沖動，又能保障相對安全。例如莫言在“紅高粱家族”中還原了民間的歷史；格非在《迷舟》中以個(gè)人面對歷史，揭示了歷史的偶然性和不可知性。

歷史是已經(jīng)完結(jié)了的過去的一部分，“以史為鏡，可知興替”，但它并不必然地揭示未來。而一部真正具有當(dāng)代性的小說和史詩最大的區(qū)別在于它與當(dāng)代生活最大限度地進(jìn)行交往，“現(xiàn)時(shí)”是沒有完結(jié)的，同時(shí)也是一個(gè)開放的系統(tǒng)。尤其是長篇小說，它所要蘊(yùn)含的是一個(gè)指向未來的東西，“要對現(xiàn)實(shí)的未來給與預(yù)測和影響，而這個(gè)現(xiàn)實(shí)的未來是作者和讀者的未來。”（巴赫金語）因此，無論是讀者還是作家，都有著一種隱約期待，但即便是在當(dāng)下的社會環(huán)境下我們依然可以看到作家在重建文學(xué)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷時(shí)內(nèi)心的焦慮。例如莫言的《蛙》，“計(jì)劃生育”不僅是一個(gè)歷史命題，也是一個(gè)現(xiàn)實(shí)命題，小說后半部分通過話劇的形式將當(dāng)今社會的一系列問題都囊括殆盡，也以話劇的虛構(gòu)性消解了現(xiàn)實(shí)的確定性，讓自己對現(xiàn)實(shí)的發(fā)言在一場戲中變得似有還無。再如格非的小說《春盡江南》，可以說它以豐富的細(xì)節(jié)和場景、最真切的中國當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)、文體上的充分自覺，有效切中了一個(gè)時(shí)代的精神癥候。但是在小說的最后，家玉向端午講述了她做過的奇怪的夢，端午說這或許對他正在寫的小說有幫助。作家最終將整個(gè)故事解構(gòu)掉了，似乎一切不過是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，使整個(gè)敘事呈出一種“虛構(gòu)性”和“夢幻”的性質(zhì)。

重拾文學(xué)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，不僅僅是一種倡導(dǎo)，也不只是文學(xué)自身發(fā)展的問題。在我看來，它涉及到一個(gè)作家精神人格的重建，抑或是中國人精神人格重建的問題，而健全的人格需要健全的社會。雖然中國人需要療傷，但我們?nèi)匀粚θ说睦硇浴⒄嫔泼篮椭鸩阶呦蚪∪в行判摹Ｕ駨埞饷⑺f的：“只有看透了‘外’，文學(xué)的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’才有其邏輯合理性。”