原標題：全球化語境下，電影如何敘事？——《海王》的商業成功帶來的啟發

“陸地和海洋是一個整體”，這是影片《海王》里的一句俗套臺詞，講陸地和海洋之間不要爆發戰爭。整部影片真正的趣味在于，如何在這“俗套”的立意和敘事中，整合了一堆神話史、現代社會問題、電影類型史之后燉出了一鍋老少皆宜的雜燴。

這并不是簡單的文化混用，在全球大眾文化傳播資訊爆炸的大環境中，這是電影敘事星球再造的問題。面對全球化語境的文化產品生產，好萊塢如何完成自我調整與自我更生，這對于發展中的華語電影工業是有參考價值的。尤其，《海王》這部電影由一位已經成為好萊塢一線導演的華裔電影人溫子仁來執導，這一點也使得本片對于華人世界更有親緣性。

商業電影的突破，有時候就是一個單項的突破帶來驚人的效果。《海王》的成功在于影片的空間構造，這讓一個俗套的故事發生在“新鮮的舞臺”上。

把“文明的沖突”這個老套的敘事模型，套用到西方社會內部的矛盾和紛爭中，這是流行于當下好萊塢大制作中的劇情思路。

《海王》講述了一個足夠“古老”的故事，從西方童話到莎士比亞戲劇中，都可以找到這個故事的某些基因，尤其體現在人物關系的圖譜上——自我放逐的女王和異族生下一個混血，但是這個混血才是能夠阻止戰爭的真命國王，他回到女王的領地，在一位公主的幫助下，尋找到致勝的法器，戰勝了自己的邪惡弟弟，阻止了戰爭的爆發。

這套敘事基因居然還是有效的，可見歷經時間考驗的敘事模型具有超強的經濟學的價值。大眾在娛樂消費中期待的是“差異性體驗”，也就是創作者對模型進行改造或者修正，而不是全然新鮮的陌生經驗。

《海王》敘事的展開，圍繞 “地外文明與地球文明沖突”這個老套的模型，真正意味深長的是有關“地外文明”的設定：亞特蘭娜女王來自西方神話中的海洋文明亞特蘭蒂斯帝國，亞特蘭蒂斯沉入海底后，這個文明系統大大地擴張，在地球內部構建了一個強大的“他者”。在這套話術中，地外文明的本質是地球文明遙遠的、失落的傳奇，于是，海洋與陸地之間一觸即發的戰爭——地外文明與地球文明的沖突，衍化成西方文化內部的資源紛爭。

這個思路和《黑豹》的敘事模式是類似的，《黑豹》里的“他者”是由外星文明播種、嫁接在非洲黑人文明上。這種追溯到西方文明的神話源頭、放逐出一個對立于自己文明體系的“他者”，借題發揮地討論現代的文明沖突，成了好萊塢當下的一個創作策略。當然，《黑豹》比《海王》要“深刻”，《黑豹》制造的視聽奇觀帶來尖銳的現實刺痛感：未來之城“瓦坎達”里發生的是一群非洲人穿著西方奇裝異服進行角色扮演的游戲，游戲的主角們是在西方受過熏陶的非洲黑人，而制造混亂、破壞游戲的反派則是被西方的異端思想蠱惑了的黑人。《海王》避開了現實尖銳的種族議題，它甘于更幼稚也更膚淺的“童話”和通俗趣味，卻讓它在非西方語境的傳播領域更深受歡迎。

影片中海洋奇觀段落被賦予了太空歌劇的視覺特征，收羅了類型電影發展歷程中積累的大量視覺經驗，幾乎對應著一部科幻大片的發展史。

在《海王》中，海洋成了人類污染物的收納場所，流行的環保概念成了海洋帝國好戰派仇恨人類的理由。電影呈現了海洋勢力將堆積成山的垃圾送還給陸地，呈現了海嘯的場景，還非常有趣地在海底奇觀世界里，呈現了沉船和集裝箱殘骸組成的“廢墟”。當然，溫子仁無意于創造“海底廢土”的概念，相反，他把海底世界打造成了炫目的、高度發達文明的“帝國聯盟”。

這就要說到《海王》這部電影最為成功的地方：影片的空間構造。這讓一個俗套的故事發生在“新鮮的舞臺”上。商業電影的突破，有時候就是一個單項的突破帶來驚人的效果。在溫子仁前一部創造了巨大商業成功的《速度與激情7》里，“汽車如何飛起來”是影片全部創意和表述的核心，這個創意支撐點撐起了敘事，創造了腎上腺分泌的關鍵時刻。在《海王》里，溫子仁把這套邏輯繼續演化，把海底打造成了一個“新的世界”。

如果電影里也有地緣政治，那么《海王》顯然是以地中海為核心的，片中的陸地奇觀段落對稱地發生在地中海的兩頭：撒哈拉沙漠和西西里島。相對于陸地的海洋段落，則被分為三大板塊——弟弟奧姆的領地以及他試圖籠絡的周邊國家、被野蠻生物統治的海溝國、世外桃源的地心藏海。這些構成了影片完整的敘事舞臺，也形成了整部影片紛雜但仍統一的視覺呈現。

在這里面我們可以看到，以CG技術實現的海洋奇觀段落被賦予了太空歌劇的視覺特征，收羅了類型電影發展歷程中積累的大量視覺經驗，完全不同風格來源的視覺概念被合成為“海底帝國聯盟”的世界。這套視聽表述系統雖然繽紛繁雜，卻大致做到了內在的融洽，不同質感的視覺概念設計，幾乎對應著一部科幻大片的發展史，從《星球大戰》《異形》到《魔戒》和《阿凡達》，于是，觀眾的知識經驗和觀影經驗共同發揮了“穩定器”的作用，抑制、抵消了《海王》在視聽呈現中的蕪雜感，甚至，熱衷于考據的影迷很可能在觀影過程中產生索引和互文的快感。

這也恰恰是“類型電影”所能制造的關鍵的“互動性”，所謂類型片，不是大而化之的套路的反復利用，“類型”的真正內涵是一個高效的信息交換平臺，讓創作者和觀看者就某些母題達成共識。在這個意義上，電影的 “創新”，其實是有限的，也是有參照系的。《海王》這部電影只能誕生于豐厚的類型土壤，導演溫子仁是一個熟練掌握了電影類型文化的“掌勺人”，他在影片的創作過程中，把各類沖突的元素做到了恰好的安頓。

利用觀眾對于風景名勝地的熟悉，將反日常的體驗和劇情填充進去，進而產生一種裂變的效果——這是近年來好萊塢大制作屢屢嘗試的大場面拍攝方式。

隨著CG特效技術不斷發展，電影在呈現能力的方面，獲得了一種無所不能的幻覺。然而，電影這個媒介的古老根源在于“對世界的機械復制”，到了CG時代，特效是否可以“再現一個實在的世界”，這才是評估電影視覺特效完成度的度量衡。《海王》所呈現的海底世界，很大程度只是“電影類型史”的經典案例疊加了觀眾對海洋生命的科普級的知識經驗，落實到視聽表達時，仍充斥著一種類似電玩畫面的廉價感和不實在感。拋開劇作的深度和人物的豐富程度不談，僅僅在“影像再造一個世界”這個問題上，《海王》就無法成為“海底指環王”，它和《阿凡達》的差距也是明顯的。

比較有意思的是，《海王》在有限的實景段落中，在動作場面的設計和拍攝中，選擇了對古老電影觀念的回歸。法國著名電影理論家安德烈·巴贊提出過一個重要的理論——“被禁用的蒙太奇”，意思是電影里的關鍵信息必須用連續的鏡頭，讓觀眾產生明確的認同，而不能夠以剪輯和蒙太奇的手法來“暗示”。在《海王》的西西里島的對抗場面中，溫子仁的拍攝手法是對這種古老觀念的回應。當海王亞瑟和海洋公主湄拉逃脫海底刺客的追殺時，導演用運動鏡頭完成了對大尺度空間的連續呈現，追擊和打斗的戲份從鎮子內部的街巷一路延伸到碼頭，其間攝影機鏡頭無論穿行在建筑內部或是俯瞰成片的街區，整個過程是線性的，沒有因剪輯而中斷，運動攝影提供給觀看者進行中的“全部之情”。

在此可以引申討論一下，西西里島的這個實景段落，反映了這些年好萊塢在實景場景中創造全新視覺奇觀的嘗試，概括說，就是利用觀眾對于風景名勝地“地標”的熟悉，將異質的、反日常的體驗和劇情填充進去，進而產生一種裂變的效果。《007之幽靈黨》開篇的墨西哥城狂歡節和街道爆破，《碟中諜6》的沿著塞納河飛車戲，都是類似的創作手勢，可以看作是電影人自信地使用古典主義的生產方式，賦予運動鏡頭全新的空間容量和塑造能力，創造超越閾值的觀看體驗。

自影片《速度與激情7》獲得全球商業成功后，溫子仁導演在新片《海王》中進一步確認了他在電影大工業中摸索到的突破方式，即在簡單幼稚的故事里，充滿激情地打造感官刺激的段落。

《海王》的人物關系引發的危機，讓這部電影帶有“宏大敘事”的故事模型，故事本身也被規劃進一系列的奇觀空間中去展開，這就不奇怪它會被類比《魔戒》——在戲劇的展開空間和視覺多元性的層面，它們確實有可比性。然而遺憾的是，此類比較一旦展開，《海王》在方方面面輸得徹底。原因在于導演溫子仁在電影主題的層面欠缺開拓精神，影片無意于提供一個更為深刻和成人化的副主題。

關于這一點，DC漫畫的老對手漫威電影給出了一個鮮明的參照系，同為視效大片，“復仇者”系列的諸多影片定位在PG13（13歲以下需要父母陪同觀看），目標觀眾更多側重擁有一定人生閱歷且能主動投入社會性思考的人群，比如，《美國隊長3》的顯性主題是“你是否堅定對好朋友的友誼？”而潛在的更帶批判色彩的副主題是“超能力可以代替人類現行的法律和規則么？超級英雄的行為要受到國際組織的約束嗎？”把超級英雄類型片從黑白分明的二元對立立場，引渡到灰色地帶。

反觀DC漫畫的改編電影，諾蘭導演的《蝙蝠俠三部曲》已經是有些遙遠的記憶了，繼《超人》系列重啟，以“正義聯盟”對抗“復仇者聯盟”的規劃成型后，DC漫畫改編的電影作品堅持著正邪分明的青少年路線。在這部《海王》里，宏大敘事的框架最終落實為一部清新甜蜜的愛情肥皂劇。當然，這也可以看作是溫子仁從《速度與激情7》以來摸索到的突破方式：在簡單幼稚的故事里，全副激情地打造感官刺激的段落。在西西里島段落最后一個鏡頭，攝影機向天空搖去，畫面中出現一頂艷麗玫紅色的遮陽傘，映襯著公主的一頭紅發，玫紅色的元素延續在整個段落中，從她最初手捧的玫瑰花到往來的車輛——這一套色彩的策略驗證了這部電影講述者的趣味，他把電影打造成一種輕松的俗文化，既是時尚的，同時是快消品。

（作者為北京電影學院教授）