北京民生現(xiàn)代美術(shù)館主辦的大型回顧展“中國(guó)新水墨作品展1978-2018”，為我們提供了全面審視中國(guó)改革開(kāi)放40年來(lái)中國(guó)畫走向現(xiàn)代與回歸傳統(tǒng)的辯證發(fā)展的樣本。

改革開(kāi)放初期的中國(guó)畫，突破了“文革”時(shí)期的單一模式，力求恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的本義，同時(shí)不少作品也借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)手法，出現(xiàn)了走向現(xiàn)代的趨勢(shì)。改革開(kāi)放中期的中國(guó)畫，又出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)的趨勢(shì)，高度重視文人畫的價(jià)值與筆墨的質(zhì)量。新世紀(jì)的中國(guó)畫，走向現(xiàn)代與回歸傳統(tǒng)兩種趨勢(shì)并存互補(bǔ)，從中國(guó)傳統(tǒng)文化資源中發(fā)掘可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)的基因，從筆墨技法層面深入到寫意精神層面，創(chuàng)造中國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)。

改革開(kāi)放初期（1978-1989）的中國(guó)畫最重要的趨勢(shì)是走向現(xiàn)代。

中國(guó)文化界大量引進(jìn)西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)觀念，激發(fā)了中國(guó)藝術(shù)家的現(xiàn)代意識(shí)。“反傳統(tǒng)”“張揚(yáng)個(gè)性”“表現(xiàn)自我”“形式美”“抽象美”之類理論，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界思想解放、觀念更新的熱門話題。全國(guó)各地的青年藝術(shù)家群體紛紛涌現(xiàn)，大膽借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，盡管許多作品帶有生硬模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，但畢竟促進(jìn)了中國(guó)畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

人物畫，力求恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的本義，直面人生的苦難，表現(xiàn)人性的真實(shí)。周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼贰⒐业摹度f(wàn)語(yǔ)千言》等作品，以逼真的寫實(shí)造型和樸素的悲情筆墨，傳達(dá)出深刻的人性關(guān)懷與悲憫情緒。周思聰?shù)摹兜V工圖》、王迎春和楊力舟的《太行鐵壁》、李少文的《九歌》等，借鑒了西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義或超現(xiàn)實(shí)主義手法，同時(shí)發(fā)揮了中國(guó)畫傳統(tǒng)的筆墨意蘊(yùn)或裝飾趣味，人物夸張變形，時(shí)空重疊交錯(cuò)，成為中國(guó)本土的現(xiàn)代繪畫的范例。

山水畫也力求創(chuàng)新。朱屺瞻、劉海粟、李可染、陸儼少、何海霞、關(guān)山月、賴少其、張仃等老畫家煥發(fā)了藝術(shù)青春，達(dá)到了各自的山水畫創(chuàng)作巔峰。花鳥(niǎo)畫也饒有新意，老畫家推出新作，中青年畫家形成自己的個(gè)性風(fēng)格。

改革開(kāi)放中期（1990-1999）的中國(guó)畫最重要的趨勢(shì)是回歸傳統(tǒng)。

1989年以后，中國(guó)文化激進(jìn)主義的反傳統(tǒng)思潮退落，文化保守主義的傳統(tǒng)思潮抬頭。在這種背景下，中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)的強(qiáng)勁勢(shì)頭。上世紀(jì)90年代，中國(guó)美術(shù)界把“傳統(tǒng)型畫家”吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽推崇為“20世紀(jì)傳統(tǒng)四大家”。中國(guó)畫壇持續(xù)升溫的“黃賓虹熱”，對(duì)董其昌、“清初四王”的再認(rèn)識(shí)等，都是回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)象。當(dāng)然，這種傳統(tǒng)的回歸是在多元發(fā)展態(tài)勢(shì)下的回歸，并不能阻止中國(guó)畫走向現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，人物畫領(lǐng)域的古裝人物、仕女和時(shí)尚美女風(fēng)靡一時(shí)，主題性創(chuàng)作一度低迷。不過(guò)，上世紀(jì)90年代以來(lái)，在潘絜茲等老畫家的倡導(dǎo)下，“中國(guó)工筆畫終于走出了低谷，看到了無(wú)比開(kāi)闊的前景”。無(wú)論水墨寫意人物還是工筆重彩人物，素描造型與筆墨技法融合的寫實(shí)人物畫仍占主流，同時(shí)畫家們更加努力尋求個(gè)性化的筆墨語(yǔ)言。

此時(shí)的山水畫，回歸文人畫筆墨傳統(tǒng)和寫意精神的趨勢(shì)比人物畫更為明顯。黃賓虹的“五筆七墨”和“內(nèi)美”精神，對(duì)山水畫創(chuàng)作回歸文人畫筆墨傳統(tǒng)和寫意精神產(chǎn)生了積極影響，但簡(jiǎn)單模仿黃賓虹的筆墨技法，又導(dǎo)致山水畫千篇一律的程式化傾向。20世紀(jì)末吳冠中與張仃的“筆墨之爭(zhēng)”，引發(fā)了畫家們對(duì)筆墨與創(chuàng)新的雙重思考。花鳥(niǎo)畫也力求回歸文人畫筆墨傳統(tǒng)和寫意精神。

21世紀(jì)初葉，走向現(xiàn)代與回歸傳統(tǒng)兩種趨勢(shì)并存互補(bǔ)，逐漸整合成中國(guó)畫傳統(tǒng)的現(xiàn)代復(fù)興的強(qiáng)大力量。從中國(guó)傳統(tǒng)文化資源中發(fā)掘可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)的基因，從筆墨技法層面深入到精神內(nèi)涵層面，把握中國(guó)畫的精髓——寫意精神，創(chuàng)造中國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)，已成為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家回歸傳統(tǒng)的普遍共識(shí)。

（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院研究員）