周韶華《黃河魂》

吳冠中《山水》

沈勤《師徒對話》

關良《今日歡呼孫大圣》

劉海粟《荷花》

來自全國多家重點美術機構及私人收藏的181位藝術家在各個時期具有影響力的200多件作品，匯聚于一展。北京民生現代美術館舉辦的“中國新水墨作品展1978-2018”，題材與內容之豐富，堪稱國內首次對改革開放40年來水墨藝術的較大規模系統梳理。

水陸兼程的中國水墨

“新水墨”這個概念誕生于上世紀80年代初，伴隨著“85美術思潮”而獲得了藝術實踐與理論探索上的信心。其核心是更進一步挖掘繪畫語言本身的表現力，消解傳統的敘事與表意功能，拓展出有別于傳統水墨畫的藝術新境界。

在眾多探索新水墨畫的畫家中，有一批人曾是傳統水墨畫的中堅力量，新中國成立后在題材表現與筆墨實踐中，催生了“新中國畫”。若想更為清楚了解、深入理解新水墨在發展歷程中的曲折變化和內在發展規律，不妨將眾多作品按題材做一個新的劃分，打通兩個板塊的分界線。

試看展覽中人物畫一脈，在“新中國畫”單元中，既有方增先、劉文西、王子武和周思聰等畫家繼承傳統筆墨、開拓新的時代主題，也有關良納戲曲人物于大寫意范疇之內，再到黃永玉帶有諷刺與詼諧性的人物表達，以及黃胄運用速寫式復筆線條展現動感十足的人物形象，藝術家們在傳統水墨的基礎之上，八仙過海，各顯其能。另有一派畫家借鑒西方油畫的光影與色彩，在兩條線路上，形成了融合中西的新的人物表達方式。比如廣東的楊之光與北京的趙建成，在作品中摻入了強烈的光感，塑造出逼真的人物形象；南京畫家周京新以雕塑性的筆墨形成了韻味十足的水墨人物；而北京的田黎明舍線條而獨取墨法，將傳統水墨技法中的“沒骨”畫法發揚光大，以淡淡的墨彩，創造出類似夏日夢境的懷舊感。劉進安的人物走夸張變形一路，采用西方繪畫的構成原理，形成了異質的畫面氛圍。北京畫院的袁武以濃烈的墨線與墨團，塑造凝重的團塊感。朱新建與李津借助飲食男女題材，開辟出一條新文人畫的蹊徑。

再觀山水畫一脈，不難發現，從傳統型畫家謝稚柳的強調用色，到陸儼少的注重用線，再到黃君璧嚴整規范的筆法程式技巧，無一不體現了傳統的強大魅力。而李可染強調用墨，到周韶華在水墨渲染方面獨特貢獻，似乎預示著墨的運用即將突破傳統程式，走出一方新天地。從盧禹舜的色與線的交響，到胡偉的綜合材料，直至姜寶林的水墨抽象，中國水墨終于發展出一塊唯中國藝術獨有的抽象場域。這些畫家在作品中一方面保持了中國文人畫特有的書寫狀態和質量標準，另一方面又借鑒西方繪畫的畫面構成原理，大膽而果斷地創造出抽象意義上的畫面，使整件作品具有了獨立的審美價值。

水墨表象下之異類

細審兩個板塊的作品，不難發現一些以新水墨為名的異類。為什么像徐冰《背后的故事：長江萬里圖》、谷文達的《重復書寫蘭亭序》、林延的《希望重生之天樞》和張羽《懸置在空中的指印》，也劃歸為“新水墨”范疇呢？徐冰、林延和張羽的作品無疑屬于裝置藝術，而谷文達展示自己反復書寫《蘭亭序》的影像過程，應隸屬于影像藝術。這兩個子藝術門類該不該歸于“新水墨”這個大門類？

從表面上看，這幾件作品都與傳統水墨有著千絲萬縷的聯系。徐冰利用廢舊物品再造了一幅古代山水長卷，林延和張羽的裝置作品借用傳統中國畫的特有形式與創作材料，谷文達的影像因臨寫的是千古書法名篇《蘭亭序》，歸于水墨影像作品似乎名正言順。但是，從嚴格意義上講，這些作品均屬于觀念性水墨，即借傳統水墨元素與材料，表現數字化時代的觀念。他們的作品雖呈現傳統水墨的表象，實質上卻不再依靠毛筆、宣紙，不再運用傳統的筆墨技法去追求圖式的實現。一言以蔽之，外表是水墨，內質與傳統水墨幾無瓜葛，歸入當代藝術這個大門類，似乎更妥。

尚揚的作品《董其昌計劃-20》，連材料都與傳統水墨毫無關系，只是掛了個名。試問，如果畫家不采用這個名字，在藝術基因上如何可以歸入中國水墨畫這個范疇呢？這是比前面四位藝術家所創作的作品更寬泛的一次“濫竽充數”，他這一系列布面綜合材料作品稱為“泛水墨現象”更妥，也就是借傳統中國水墨之概念，在當代藝術探索一個更新的維度。其作品借用傳統的西方油畫材料完成了對中國畫意象的轉換，這是超越“新水墨”范疇的更深更廣意義上的當代藝術作品，是從精神理念上對傳統中國水墨畫的追根溯源。

何謂真正的水墨特質

傳統水墨的核心品質是什么？

拆開“水墨”二字，一個“水”，一個“墨”。水，是載體，墨是通過水傳遞到紙上的物質。而筆是承載“水”與“墨”的統一體，背后則站著一個人，一個統合所有這些繪畫材料的有追求的人。由這個人（即畫家）的技巧、綜合素質以及創作時的心態決定著傳遞到紙上的水量的多少，運筆速度的快慢、接觸紙面時筆的角度（即如何用鋒），最終決定了墨跡呈現在紙與絹上的樣式。產生于上世紀80年代的“新水墨”，步入新世紀后可謂大行其道，不少國畫家都涉足其間，直至今日，圍繞新水墨的實驗依然方興未艾。不過，也因其“五花八門、無所不包”的特性，而飽受爭議。

或許，我們該回溯源頭，掂量到底何謂新水墨，新水墨與傳統文化有著怎樣的聯結，以期找到它與時代同頻共振的脈搏。

從新水墨走過的40年風雨歷程，不難發現，它不僅是中國傳統文化身份的重要符號與象征，也是上千年來承載深厚歷史文化底蘊的最佳藝術方式之一。水墨，聯結著過去與未來，成為中國當代藝術真正能夠獨立于國際藝術之林的無可替代的藝術DNA。正因為如此，水墨有十足的理由為全球化藝術創作提供一個全新的維度與創作的場域。關注水墨觀念的當代實踐、水墨創新的體系建構以及水墨精神的全球傳遞，一方面可以將歷史與現在無所間隔地連接起來，另一方面也可以讓創作者在回顧傳統、展望未來時，更明確當下的藝術態度與立場。

他說

德國學者眼里的水墨畫

我不喜歡“水墨畫”這個概念，因為它把藝術的核心和技術手段混淆在了一起。一幅水墨畫如何才能作為一件當代水墨藝術作品？其實，無論“傳統”或是“西方”都不是價值標準，它們不過是資源而已。在不少展覽上能看到許多水墨材料的藝術，但它們尚稱不上水墨藝術作品。

盡管先鋒藝術認為水墨已經消亡了，今天看來事實并非如此，它們以各種各樣的形式頑強存在著。水墨藝術其實是少有的幾種能延續下來而又非源自西方傳統的藝術方式之一。

今天的水墨藝術家面臨的挑戰是，若想維護水墨藝術在當代藝術中作為獨立的立場，他既不能全盤接受全球化風潮的影響，也不能退縮到空洞的傳統主義之中。探究世界和自我文化認同跟水墨獨特的創造方式，必須合二為一。 （德國漢學家 阿克曼）