錯金云紋博山爐，河北滿城中山靖王墓出土，現(xiàn)藏于河北博物院。博山爐細致的紋理和時隱時現(xiàn)的云霧，讓人們聯(lián)想到那個神奇的海上仙境。中國人的精神世界從這座海上神山開始基本定型。以后包括繪畫、雕塑、園林，甚至建筑、地毯編織、服飾圖樣在內(nèi)所有的平面和造型藝術(shù)，全都是從這里演變出來的。對中國古典美學(xué)來說，可謂影響深遠。

隨著 “博物館熱”漸興，上海博物館館員、人類學(xué)學(xué)者張經(jīng)緯新近出版的《博物館里的極簡中國史》一書，引起了很多讀者的關(guān)注。書中采用的人類學(xué)思路、物質(zhì)文化視角頗為新穎，啟發(fā)大眾在博物館里讀懂中國，一窺一件件文物如何參與古人在歷史中的活動，見證一個又一個重要的歷史時刻。本期“藝術(shù)”版特約張經(jīng)緯撰文，談?wù)剬τ诓┪镳^里諸多文物的這樣一種不同尋常的“打開方式”。在他看來，怎樣把所謂的“寶物”“珍品”還原更為純粹的“文物”“東西”，還原為與每個人平等的人類文明的證據(jù)，是透過文物考察生活史和中國史的關(guān)鍵。

——編者

“博物館中每一件文物都擁有三行字，分別是名稱、年代和來源地”。我很喜歡用這樣一段話作為日常講解的開場，“如果是更盡責(zé)一點的博物館，會為這件文物再配上三行字，就是把上述這段翻譯成三行英文，轉(zhuǎn)眼之間，就變成了六行文字”。

如我所料，這則自嘲式的開場段子往往能引起在場聽眾的共鳴與笑聲。然而，從某種程度上講，這的確是所有觀眾在博物館中都會遇到的一個困惑。

所有人都知道博物館是個充滿文物和知識的好地方。但是，我們真能從這屬于每件文物的三行內(nèi)容中，獲得更多知識嗎？或許更多的時候，我們在還沒有走出博物館之前，就差不多把第一行最基本的文物名稱給忘記光了。

出于這樣的考慮，一個想法逐漸在我心里萌生。我想要讓觀眾知道一件最基本的事情：古人為什么要創(chuàng)造這些藝術(shù)品。古代的藝術(shù)家們，在什么樣的歷史背景之下，創(chuàng)制了我們今天看到的這些藝術(shù)瑰寶。這些文物又如何參與了古人在歷史中的活動，見證了一個又一個重要的歷史時刻。

帶著這樣的想法，我開始了《博物館里的極簡中國史》一書的寫作。我想要讓大家明白，這些博物館中的藝術(shù)品，首先是我們的先民們在歷史上創(chuàng)造出來的“有用之物”，他們曾經(jīng)使用過這些物品，通過這些物品的交換，古人們可以建立友誼、結(jié)成婚姻，推動了人口的增長、文化的遭遇。只不過，它們中的一小部分，有幸在歷史長河中，經(jīng)歷千年得以保留下來，進入博物館里，讓更多的人了解古典時代人們的所思所想。

通過這樣一種寫作方式，或許就能讓博物館展柜中那些諸如玉器、青銅器、書法、繪畫、古籍，還有古人用過的瓷器、家具、服裝，甚至武器裝備、車馬鞍轎等等，看似孤零零的藝術(shù)珍寶，不再是觀眾眼中可遠觀而不可近玩的，冷冰冰的“國家寶藏”了。而可能成為歷史脈絡(luò)中生動、活躍的一個見證者，告訴我們它們所親歷過的歷史時刻，徹底躍出博物館說明牌上簡簡單單的三行文字。

從經(jīng)濟生產(chǎn)和物質(zhì)交換的角度看待文物

周王朝對江南銅礦資源的開發(fā)和利用，達到古典時代的頂峰。通過揭示這一個王朝興衰的過程，為今天博物館里留下的數(shù)以千萬計的青銅器物，提供了有趣的解釋

比起常見的對某一件文物的具體描述，我更愿意把某一類文物作為一個整體進行討論，按照從石器時代直到清代的順序，分別用一類文物作為一個時代的文化標(biāo)簽。用玉器對應(yīng)史前，青銅器對應(yīng)商周，博山爐對應(yīng)西漢，壁畫對應(yīng)東漢，書法對應(yīng)魏晉，佛教石窟對應(yīng)北朝，茶葉和瓷器對應(yīng)唐代，山水畫對應(yīng)宋代，江南園林對應(yīng)元代，硬木家具對應(yīng)明代，西洋火器對應(yīng)明代，以及用藍染布來對應(yīng)清代。

要將這些器物和相關(guān)歷史內(nèi)容結(jié)合起來，需要一種人類學(xué)的思維方式。人類學(xué)和歷史學(xué)的差異在于，在前者眼中：不論帝王將相還是販夫走卒，都是一視同仁的古代人；不論九五之尊還是平民百姓，都是人類之一。我們理解歷史發(fā)展時，不是單從政治角度出發(fā)，而是更強調(diào)經(jīng)濟交換的角度。

人類學(xué)有一個很強烈的訴求，就是要研究一個社會賴以生存，文化得以延續(xù)的因素。簡單來說，就是“生計方式”，或者叫經(jīng)濟類型——靠什么吃飯，如何謀生。游牧是草原部落的謀生方式，山區(qū)人靠狩獵、采蘑菇和松茸為生。生產(chǎn)和消費是人類歷史的最大推動力。經(jīng)濟生產(chǎn)和物質(zhì)交換的角度，是我們看待古代文化和歷史文物的第一視角。

在中國歷史上，中原王朝和周邊地區(qū)之間，其實是一個龐大交換體系的不同部分。中原王朝擁有最大的生產(chǎn)能力，產(chǎn)生了數(shù)量驚人的物品，它們可以是糧食，也可以是玉器、青銅器、瓷器等等物質(zhì)產(chǎn)品。中原王朝手握如此大量的財富，對周邊人群就產(chǎn)生了吸引和激勵。遠方的人群來到中原的周邊，為王朝提供軍事服務(wù)、勞力援助，甚至是提供當(dāng)?shù)氐耐廉a(chǎn)、特產(chǎn)。這樣反過來又刺激了中原王朝的生產(chǎn)機制，制造更多的器物（玉器、瓷器）、物產(chǎn)（茶葉、糧食、布帛）賞賜給邊境上的有功之人，為今天留下的眾多文物創(chuàng)造了可能。

舉個例子，周王朝對江南銅礦資源的開發(fā)和利用，達到古典時代的頂峰。西周依靠馬車和銅礦資源，在相當(dāng)一段時間里，建立了王朝的鼎盛時期。他們駕駛著戰(zhàn)車，勒令東部的淮夷部落向他們進貢銅料。接著又把這些銅料鑄成堅硬的青銅兵器，從北方游牧者那里虜獲馬匹。而馬匹又為他們駕起新的戰(zhàn)車，實現(xiàn)又一次勝利。而青銅兵器、車馬用具就成為我們今天認識周文化的重要憑籍。

隨著周人的疆域擴展，為了保證又足夠的青銅器分封諸侯，周人就派遣楚國的先輩從陜西東部，來到南陽襄樊盆地，全權(quán)負責(zé)開采銅礦的事務(wù)。同時，為了有足夠的馬匹駕駛戰(zhàn)車，又把馬匹供應(yīng)的事務(wù)外派給了秦國的先人。當(dāng)這兩個位于周人東南和西北方向的部落，在采買事業(yè)上蒸蒸日上時，周王卻變得日益貧弱。后來，楚國產(chǎn)出的銅礦，以及秦國養(yǎng)殖的馬匹，最終超出了周王室的購買能力。這一切既造成了周王朝的隕落，也為春秋戰(zhàn)國時期秦、楚兩國的興起奠定了基礎(chǔ)。通過揭示這一個王朝興衰的過程，就為我們今天博物館里留下的數(shù)以千萬計的青銅器物，提供了有趣的解釋。

另一個案例來自漢代的朔方，漢朝政府為了擊敗北方宿敵，便積極鼓勵周邊的鮮卑部落進攻匈奴。東漢為他們提供的賞賜，除了糧食谷物，還有大量的金銀財富，其中就包括金銀首飾、銅鏡、上好的布匹，裝飾品，甚至漢地制造的精良鐵器。大量的封賞，使得這些部落在短短一百年里，就變成了上萬人的部落國家的雛形，最終變成了漢朝的對手。而漢王朝卻因為超負荷生產(chǎn)，削弱了自生的實力。這樣的發(fā)展過程一方面讓我們理解了古代王朝的興衰之路；另一方面，也讓我們明白，為什么在北方草原地帶的漢墓中，出土了那么多漢代絲綢和銅鏡的原因。

從這兩個個案中，我們能通過文物發(fā)現(xiàn)王朝的運勢起伏。當(dāng)中央王朝和邊緣地區(qū)實現(xiàn)生產(chǎn)和消費的供需平衡時，王朝就會平穩(wěn)發(fā)展；當(dāng)這種平衡失調(diào)時，王朝就會經(jīng)歷危機?；谶@樣的思路，只要找到當(dāng)時社會圍繞其建立供需平衡的那種物質(zhì)產(chǎn)品，或者這種產(chǎn)品的引申物品，就能很好把握這個時代的脈絡(luò)。

博山爐串聯(lián)起了整部中國藝術(shù)史的構(gòu)想

中國的古人通過山水畫，再現(xiàn)了進入博山世界的登山過程。而到了晚近的時代，他們再一次依照平面的山水畫，制造了立體的都市園林，一座現(xiàn)實中的博山

完成了歷史脈絡(luò)的敷設(shè)，還有一個重要任務(wù)需要完成，就是要回到“博物館”里，幫助我們更好地理解那些重要的古代藝術(shù)品。

那些古代文物擁有另一個身份，它們還是一件古人創(chuàng)造的藝術(shù)品。從學(xué)術(shù)的角度講，每件物品都能延伸出一篇藝術(shù)史的論文來?？扇绾巫屍胀ㄓ^眾，擺脫一器一物的枯燥印象，回歸到更美妙流暢的博物館藝術(shù)體驗，也是我一直以來追求的目標(biāo)。

帶著這樣的視角就會發(fā)現(xiàn)，確實有一件器物串聯(lián)起了整部中國藝術(shù)史的構(gòu)想。這件物品就是博山爐。

這種香爐的特別之處，在于它的造型。爐座是一層層的波浪，排山倒海圍繞中央，而它的蓋子就像從大海里升起一座仙山。在這座山峰之間的山谷里，隱藏了很多山洞，還有各種靈異的動物造型，比如小猴子、兔子等等，不仔細尋找還不一定能發(fā)現(xiàn)。等香爐里面的香料點燃，會有煙霧從這些山洞中冉冉升起，就像一座真的隱藏在云端的高山一樣。

這座高山其實就是古人想象中逝者安息的彼岸世界。在人們心中，逝者之靈會生活在生者附近的高山上，尤其是云霧繚繞的山尖。他們時不時還會回到自己的后代身邊，看一下后人的生活，比如逢年過節(jié)的時候。人們會想象把自家死者之靈從山頂?shù)脑旗F世界邀請回來，等節(jié)慶歡度結(jié)束，再把他們送走。而這座想象的高山就成為了人們心中最美好的極樂世界的代名詞。

這樣一種微縮的景觀讓我們知道了中國古人想象中的天堂模樣，在這之前，對于這個神仙世界，都只有模糊的文字描寫。而在被漢代的工匠用立體的形象表現(xiàn)出來之后，中國人的精神世界就從這座海上神山開始基本定型。以后包括繪畫、雕塑、園林，甚至建筑、地毯編織、服飾圖樣在內(nèi)所有的平面和造型藝術(shù)，全都是從這里演變出來的。對中國古典美學(xué)來說，可謂影響深遠。

同樣的，中國山水畫的構(gòu)圖往往具有一種似曾相識的模式。從畫面的最下端開始，有一片開闊的水域（江河的一部分）等待著觀眾。水域的盡頭有一條小溪，溪上有一座小木橋，橋上有幾個趕路人或者挑擔(dān)的樵夫正在過橋。等待他們的是一條進入山中的小路，在小路兩旁，是源源不斷的泉水、奇特的山石，還有被路人驚起的飛鳥。畫面最主要的部分，是云霧環(huán)繞，看起來幾乎無法攀登的崇高山峰。這和畫面下端行色匆匆的趕路人正好形成了一種對應(yīng)。這其實是從一個畫家的視角，描繪了一段進入山林秘境的旅程。

從某種意義上講，山水畫之山，歸根結(jié)底，其實就是博山爐上所刻畫的山峰。而山水畫之水，其實也是圍繞著博山的滾滾江海之水。當(dāng)我們明白了這一要點，對整部中國繪畫史便有了一種幡然醒悟的感覺。

借助這一思路，我們就可以把各種傳統(tǒng)繪畫類別統(tǒng)合起來。人物畫，是在入山路上遇到的引路人。這個引路人或者是打扮普通的“漁樵耕讀”，或者是相貌特別的羅漢、菩薩，隨時準(zhǔn)備點化入山的問道者。花鳥畫，是小溪邊看到的祥瑞景象，這些花卉和瑞鳥，代表著一個祥和安寧的生態(tài)世界。哪怕一棵竹子，一塊巖石，都不是普通的草木，而是入山探秘過程中，偶遇仙境中的特別收獲，這些主題在更晚近的時代演變?yōu)橹袷瘓D一類的主題。

可這還遠遠不是中國古典藝術(shù)的全部，古人的想象力和創(chuàng)造力往往超出我們的想象。他們自打造出了博山爐一開始，就始終沿著這樣的路徑，沒有停歇過創(chuàng)作的腳步。通過山水畫，他們再現(xiàn)了進入博山世界的登山過程。而到了晚近的時代，他們再一次依照平面的山水畫，制造了立體的都市園林，變成了一座現(xiàn)實中的博山。

于是，我們可以看到，元代的園林建筑師們，往往會把前輩留下的山水之作，當(dāng)作是一張可以按圖索驥的施工草圖，來建造他們心目中的人間勝景。

比如，元末收藏過《浮玉山居圖》的鄭元祐曾評價此畫：“此間大山堂堂，小山簇簇，雜樹迷離，巖多突兀，煙靄迷津，但聞泉聲，舜舉其畫，得其真玄也”。而這幅作品的收藏兼鑒賞家顧阿瑛，就真的依樣放大，把畫中的大山，變成了園林中的假山，畫中的泉水變成了假山中的瀑布和池塘。在他的私人庭院中活生生地造出了“玉山佳處、釣月軒、芝云堂、可詩齋、讀書舍、種玉亭、小蓬萊、湖光山色樓、書畫舫”等二十六處著名景點。讓小橋流水、雜樹珍禽，這些山水畫中的點綴，現(xiàn)在都生動活現(xiàn)地成為了園林生活的一部分。把這座園林，復(fù)制成了一幅可以讓人縱身一跳、觸手可及的山水畫。

就這樣，從香爐到畫作，再到園林的過程，使得中國傳統(tǒng)審美旨趣的神韻，也歷經(jīng)數(shù)千年而被延續(xù)下來，深入到我們生活的方方面面。其實如果我們細心一點觀察還會發(fā)現(xiàn)，書中未提到的，漢唐流行的“海獸葡萄”紋銅鏡，明清瓷器、服飾上偏愛的“海水江崖”紋圖案，都來源于這一古老的原型。

每一件文物，都是人類文明的證據(jù)

從文物中把握歷史的脈絡(luò)，勾繪中國傳統(tǒng)藝術(shù)的進化歷程，將藝術(shù)品視作歷史變遷見證者，這樣的思維方式，或許能讓我們思考更多。這樣一種基本思路來自我本人的人類學(xué)經(jīng)歷。在我之前出版的人類學(xué)作品《四夷居中國——東亞大陸的人類史》中，我已經(jīng)嘗試過，將古代文物文化的創(chuàng)造過程，作為我們解讀歷史上人類活動的重要窗口，讓每個讀者更清晰地看到物品背后生產(chǎn)-消費機制對人類文明的推動作用。

如今，我希望能將這種有趣的嘗試進一步延伸，讓每一位觀眾都能像人類學(xué)家一樣思考。從冰山一角中，想象整座冰山。從博物館的一件文物背后，看到歷史上存在過的成千上萬件相同的制品——假設(shè)商代制作了一萬件銅鼎，十萬件玉器，其中經(jīng)過三千多年的大浪淘沙，或許才能在今天留下一兩件精品——以及每件文物背后龐大的生產(chǎn)體系，和參與它們生產(chǎn)、傳遞的無數(shù)人們。通過這樣一種研究物質(zhì)文化的視角，或許可以幫助我們把那些所謂的“寶物”“珍品”，或者歷史名人的遺物，重新還原為更為純粹的“文物”，還原為與每個人平等的人類文明的證據(jù)。

最后，回到本文開頭的那個段子，我們是否“徹底躍出博物館說明牌上簡簡單單的三行文字”？每個人心中應(yīng)該都有自己的答案。

感謝這個能在電視機前欣賞《國家寶藏》、聆聽《如果國寶會說話》的時代，是豐富、新穎的視聽傳媒讓更多觀眾了解、熟悉了這些中國傳統(tǒng)文化的親歷者。但更重要的是，作為一名文物研究者與作者，我更期待每一位讀者在節(jié)目之余，閱讀之外，能邁出居室，走進真實的博物館或文化遺址當(dāng)中，親眼一睹那些參與中華文明創(chuàng)造過程的重要遺物，獲得那些屬于我們自己的真知灼見。