特邀欄目主持：黃德海

郭爽：作家，著有《正午時(shí)踏進(jìn)光焰》等。

劉錚：書評(píng)人，著有《始有集》等。

劉錚：應(yīng)“商兌錄”欄目約稿，希望我們來談?wù)勑≌f，而你選擇了戲劇，你為什么會(huì)想到選擇《櫻桃園》？這次重讀之后，我其實(shí)有點(diǎn)懷疑，你喜歡它會(huì)不會(huì)是單純被它的抒情性吸引了。

郭爽：自從被約稿以后，我腦子里過了一遍，發(fā)現(xiàn)就某一篇短篇小說我們談上萬言，覺得有點(diǎn)為難。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)里，某些短篇小說確實(shí)能給我?guī)黹L久的震動(dòng)、持續(xù)的思考，比如卡夫卡的《判決》、貢布羅維奇的《遭遇》、弗蘭納里·奧康納的《好人難尋》，但它們的力量和影響，跟我對(duì)這些作家的整體認(rèn)知脫不了關(guān)系。寫作是個(gè)漫長的塑形過程，是“清晰—渾濁—清晰”的過程，我似乎一直更關(guān)注整體形態(tài)，以此去對(duì)一個(gè)作家做出判斷，提取對(duì)我來說最珍貴的部分反復(fù)揣摩。當(dāng)然，也可以說我是選擇困難癥。所以我考慮，要么談一個(gè)劇本？第一個(gè)想到的是以色列作家列文的《安魂曲》，但你說對(duì)當(dāng)代劇作不熟悉，而且列文的《安魂曲》又是根據(jù)契訶夫小說改編，不如直接談契訶夫？在契訶夫的劇作中，《海鷗》《三姐妹》《櫻桃園》我都很喜歡，但聯(lián)系到自己的創(chuàng)作以及前一個(gè)階段（《正午時(shí)踏進(jìn)光焰》這本書的寫作階段）我所關(guān)心的問題，我最后選了《櫻桃園》。

《櫻桃園》是抒情性的嗎？或者只有抒情性？這大概是你的誤讀。如果一定要說它里面有抒情性，也是一種不動(dòng)聲色甚至堪稱殘酷的抒情性。一切舊的都已破壞，新的還未長成卻已頹然。世界亂糟糟，不值得稱頌。人物呢？沒有什么耀眼的才華和光輝，都只是喏喏然地活著，甚至可以說——等死。這是抒情性嗎？

劉錚：你說得很對(duì)。《櫻桃園》不只有抒情性。看來我的擔(dān)心是多余的，你對(duì)《櫻桃園》的把握并沒有停留在，比如，結(jié)尾果園里傳來的伐木叮叮之聲上，沒有停留在對(duì)過往的美好記憶的依戀溫存之感上。不過，似乎我之前提的那個(gè)問題仍沒有在最根本的意義上得到回應(yīng)。你為什么想談它？它對(duì)你的觸動(dòng)或撩撥在哪里？尤其是在今天這樣的環(huán)境下。

郭爽：在《櫻桃園》的結(jié)尾，契訶夫?qū)懥艘欢挝枧_(tái)說明：“遠(yuǎn)處，仿佛從天邊傳來了一種琴弦繃斷似的聲音，憂郁而縹緲地消逝了。又是一片寂靜。打破這靜寂的，只有園子的遠(yuǎn)處，斧子在砍伐樹木的聲音。（幕落）”

談這個(gè)細(xì)節(jié)前，我補(bǔ)充說明我選擇談《櫻桃園》的理由。如你所說，逃無可逃的理由。首先，為什么談一部劇作？對(duì)我來說，寫作是沉默的藝術(shù)。關(guān)于沉默，一層意思是杜拉斯表述的，寫作是不說話，是沉默，是無聲的吼叫。“作家是很奇怪的。是矛盾也是荒謬。寫作，這也是不說話。是沉默。是無聲的喊叫。作家常常帶來輕松，他聽得多。他不多說話，因?yàn)椴豢赡軐?duì)別人談寫成的書，特別是正在寫的書。不可能。這與電影、戲劇和其他演出相反。與一切閱讀相反。這是最困難的、最糟糕的。因?yàn)闀俏粗铮呛诎担欠忾]的，就是這樣。書在前進(jìn)，書在成長。”

還有一層意思，是我聽一位前輩說的，我也深深認(rèn)同。他常年做文學(xué)編輯，接觸很多作家和作品。看到好作品時(shí)，他為之感佩，覺得作家們了不起。但同時(shí)，也生出同情來。“作家是更脆弱的人，在現(xiàn)實(shí)面前，他們敏感的心感受到更多的重負(fù)，才會(huì)積蓄敘說的愿望。是謂，不平則鳴。”這種敘說與沉默之間的矛盾和張力，是我在寫小說后越來越強(qiáng)烈感受到的。小說家并不是喋喋不休講個(gè)沒完，讀者就愿意聽、聽得進(jìn)去甚至相信、走進(jìn)小說的世界的。而籠統(tǒng)地說，現(xiàn)代主義開始后，小說多被賦予了濃烈的敘述腔調(diào)，無論是內(nèi)容還是語調(diào)，都向內(nèi)轉(zhuǎn)，無限靠近敘事者本身。這有什么問題呢？在偉大的靈魂面前，他們敘說的內(nèi)容、新的發(fā)現(xiàn)甚至腔調(diào)本身就是一種創(chuàng)造，短篇我們想想卡夫卡，長篇我們想想普魯斯特。然而呢？我要說這個(gè)然而。偉大絕倫的靈魂是罕見的，更多的門徒、跟風(fēng)者、模仿者都只展示出了無趣，刻薄一點(diǎn)說是貧瘠的靈魂。除了“我”之外，別無他物。世界是什么，模模糊糊。而這個(gè)“我”呢？泯然眾人。在現(xiàn)代主義也已成為當(dāng)今寫作的一大傳統(tǒng)的現(xiàn)在，如何穿透這些屏障，觸摸到真正重要的、關(guān)于敘事藝術(shù)的法門，我試著去辨認(rèn)出那些敘事者聲軌微弱到幾乎聽不見，但“幕落”時(shí)你感覺巨響轟鳴以至無法轉(zhuǎn)過身去的作品。

與小說的“沉默”相比，戲劇必須寫對(duì)白，讓人物開口。尤其在舞臺(tái)上，當(dāng)演員們開口，人物們復(fù)活。劇情我們?cè)缇椭懒耍栽谀且粌蓚€(gè)小時(shí)里，隨著一句句對(duì)話、一個(gè)個(gè)手勢(shì)，感受到了不能被時(shí)空淹沒的什么。那些話語，就像第一次被人說出一樣，提示我們?nèi)祟惖挠篮憔秤觥＿@種奇妙，這種即時(shí)與永恒之間的神秘聯(lián)系，讓我格外留意劇作和劇作的寫作藝術(shù)。也許就像畫家盧西安·弗洛伊德，通過長時(shí)間的、高強(qiáng)度的凝視，對(duì)人的裸體之上、之下和其中的秘密和神秘有了強(qiáng)有力的表達(dá)一樣，在缺乏強(qiáng)大敘事者的當(dāng)下，我，一個(gè)文學(xué)學(xué)徒，想仔細(xì)聽清那些經(jīng)歷了時(shí)間沖刷、淬煉后，仍然簡練、清晰的語言。尤其契訶夫的藝術(shù)，是凝視普通人，從日常話語里寫出永恒，我就更注意了。小說是不是在日益成為一種精英的藝術(shù)？這其中還有哪些可打破的邊界？我不知道，我只想通過專注的聽和看，找到自己的方式。關(guān)于契訶夫劇作里樸素但金子般閃耀的語言，他自己說得最準(zhǔn)確：“知識(shí)階級(jí)，偶然遭受一兩次痛苦，會(huì)覺得這個(gè)刺激過于強(qiáng)烈，便會(huì)大叫起來；可是廣大群眾，無時(shí)無刻不受痛苦的壓迫，感覺便麻木了，他們不會(huì)狂喊狂叫，或者變態(tài)地亂動(dòng)的；你們?cè)诖蠼稚匣蛘咴谧≌校谑侵荒芸匆姵聊娜藗儯翢o聲息地活著動(dòng)著，他們到了太痛苦的時(shí)候，反而只吹一聲口哨。”

目前為止，我寫的小說，能打動(dòng)我的作品，都是關(guān)于這種沉默的。你在評(píng)論《九重葛》時(shí)也說：“盡管我們知道故事大體是以袁園的女性視點(diǎn)講述的，但實(shí)際上《九重葛》并沒有賦予敘事者什么顯著的色調(diào)，講述的聲音是抽離的、克制的，即便有那么一星半點(diǎn)的離愁別緒，也不是從某個(gè)人物身上來的，更多的只是對(duì)世事翻覆的淡淡感喟。”這是我從《櫻桃園》上學(xué)到的，或者說試圖去嘗試的，敘事者的隱形或者說——消融。剝離掉所有“花招”后，人在時(shí)代的布景里走來走去，一些簡單的手勢(shì)動(dòng)作，一些答非所問的對(duì)白，我們存在的真相，或許能真正袒露于眼前。而要這么做，需要的是真正的耐心，持久的、不放棄的、專注的凝視。凝視每一個(gè)人物，花花草草，天空，這些變與不變。

說回《櫻桃園》結(jié)尾時(shí)的伐木聲。人類的文明，在宇宙的進(jìn)程中渺小微弱得如一粒塵埃、一絲暗響。這里面所有熾熱燃燒過的東西，在沉默面前，在時(shí)間面前，都只是童年閃回的片段記憶。作家只字不提，卻句句都在問——人的存在，是為了什么？

劉錚：現(xiàn)代主義之后的文學(xué)轉(zhuǎn)向內(nèi)心，我認(rèn)為，有一個(gè)不只是文學(xué)自身發(fā)展的緣由，也就是說有一個(gè)外在的、客觀的因素，那就是，人的社會(huì)性的生活，至少在表面上被拉平了，你之為你，我之為我，光從外在來看，區(qū)別變得很模糊了。人的社會(huì)存在的這一變化使得一些傳統(tǒng)手法變得不像以往那么有效了。我們看契訶夫的戲，像加耶夫這樣喋喋不休、進(jìn)行著陳腐的抒情的丑角，在契訶夫的時(shí)代尚不失為一個(gè)鮮活的存在，可是今天，我們周圍幾乎已找不到將精神生活如此外化的人物了。可以說，契訶夫用恰當(dāng)?shù)姆绞桨盐铡⒈憩F(xiàn)了他的時(shí)代，但其中有些形式似乎難以平移到我們這個(gè)時(shí)代來。簡單地說，那還是一個(gè)大家愛說話的時(shí)代，如今，宅男宅女可能一整天都不講一句話，怎么用戲劇方式表現(xiàn)之，就是一個(gè)難題了。

郭爽：死宅們真的不愛說話了嗎？還是說，他們只是減少了對(duì)實(shí)體的人面對(duì)面說話的比率？不然，怎么會(huì)有彈幕的出現(xiàn)呢？又怎么有那么多人在看直播呢？彈幕剛出現(xiàn)時(shí)，我發(fā)過一條微博，大意是，彈幕不過是讓我們、“宅”們，沒那么孤獨(dú)罷了。對(duì)誰說話、以什么樣的形式來交談，我覺得這不是人類本身產(chǎn)生了機(jī)能的變異，而是科技發(fā)展后媒介變化帶來的現(xiàn)象之一。媒介的變化，一是帶來社交形式的改變，所謂“斗圖”，發(fā)“表情包”，文字量在減少。二是提供給人新的體驗(yàn)形式和想象空間。新的體驗(yàn)，游戲在這些年進(jìn)化的速度驚人，在游戲里體驗(yàn)做獨(dú)裁者、自殺、當(dāng)同性戀者，都已經(jīng)不再新鮮了。想象空間，我們看看初音未來的演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，死宅們對(duì)著投影出來的虛擬偶像狂歡，但精神體驗(yàn)一點(diǎn)不比以往的真人偶像差，甚至更強(qiáng)烈，因?yàn)橄胂蟮目臻g更大了。

所謂“將精神生活外化”的人物，我不覺得變少了，而是他們具有了更多元更需辨認(rèn)的形態(tài)。這里面需要寫作者對(duì)整體的社會(huì)和文化樣態(tài)有思考和把握，你才能確立坐標(biāo)，什么是當(dāng)下的“精神生活”，什么又是它的樣態(tài)。另外，真的是“大家都差不多了”嗎，那為什么快手上的視頻讓人驚覺中國絕大部分人口是在這樣娛樂、消磨時(shí)間？當(dāng)然，這個(gè)驚主要是北上廣這些大城市的人們的驚。事實(shí)上，社會(huì)的斷裂無以復(fù)加，整體性不復(fù)存在，但用唐諾的話來說，渾濁水域里浮游生物更多，對(duì)寫作是財(cái)富，也是挑戰(zhàn)。

劉錚：是的。形式變了，想表達(dá)的仍在表達(dá)。我想，契訶夫塑造的人物形象，也有不同的年齡、時(shí)代層次。我印象很深的是那個(gè)年輕仆人雅沙，他對(duì)什么都是一副訕笑的口吻，要么索性哈哈大笑，他是否就是契訶夫時(shí)代的“新新人類”？契訶夫的確在試著捕捉他那個(gè)時(shí)代各個(gè)層次的人的精神脈搏。不過戲劇對(duì)人內(nèi)心的把握始終是難點(diǎn)之一。你覺得在這部戲里，契訶夫很好地表現(xiàn)了哪些角色的內(nèi)心？

郭爽：契訶夫劇作里的年輕人是亮眼的角色，年輕仆人雅沙在巴黎見過世面，回到俄羅斯這個(gè)偏遠(yuǎn)的莊園里，對(duì)什么都是一副輕佻譏笑的口吻。他央求他的女主人，“請(qǐng)你發(fā)個(gè)慈悲吧。你要是再上巴黎去，求你行行好把我?guī)Я巳ィ@兒我可萬萬待不下去了。”包括女仆杜尼亞莎的愛，在最后一幕他將離開莊園時(shí)也變得像靴底粘上的紙屑，只想蹭掉了。但雅沙只是契訶夫塑造的年輕人中的一個(gè)，雖然《櫻桃園》是契訶夫臨終前最后一部作品，里面對(duì)年輕人的描繪多少表達(dá)了他對(duì)未來的態(tài)度和想象。在契訶夫的其他劇作里，塑造了另一些年輕人，他們不像雅沙這么淺薄，但往往走向了毀滅結(jié)局，比如《海鷗》里自殺的年輕作家特里波列夫。又比如《沒有父親的人》（又譯《普拉東諾夫》）第四幕快結(jié)束時(shí)有這樣的臺(tái)詞：“格列科娃：您哪里痛？”“普拉東諾夫：普拉東諾夫在痛……”

我想，在契訶夫那里，年輕人并不是一個(gè)群體，而是面目不同的個(gè)體。時(shí)代在劇烈地變化，他通過人物的命運(yùn)言行來捕捉這種無聲的重壓與折磨。但這種折磨人、摧毀人的東西，還未到達(dá)貝克特的“戈多之問”，契訶夫還是通過人物之間的關(guān)系來表達(dá)的。你前面提到，《櫻桃園》里的加耶夫是個(gè)“喋喋不休、進(jìn)行著陳腐的抒情的丑角，在契訶夫的時(shí)代尚不失為一個(gè)鮮活的存在”，但如果我們對(duì)契訶夫的劇作進(jìn)行更細(xì)致的梳理和思考，會(huì)發(fā)現(xiàn)，加耶夫這個(gè)身份設(shè)定的角色，是契訶夫最愛寫的人物之一。加耶夫是《櫻桃園》女主角柳鮑芙·安德烈耶夫娜的哥哥，常年跟自己妹妹的家庭生活在一起。而從《林妖》到《海鷗》，再到干脆就以此身份做劇名的《萬尼亞舅舅》，舅舅這個(gè)角色，是契訶夫?qū)磳⑦^去的時(shí)代、家庭生活的留戀與挽留。

《櫻桃園》里，加耶夫這個(gè)配角的刻畫，展現(xiàn)了契訶夫如何看待人物和人物的內(nèi)心活動(dòng)。在第四幕也就是最后一幕，莊園主人收拾行李準(zhǔn)備離開故土，一切舊的都覆滅了。眾人在說話、收東西，加耶夫也說話，他說：“該是走的時(shí)候了。沒有幾分鐘了。”這兩句緊接著的是什么呢？他盯著年輕的男仆雅沙說：“是誰渾身這么一股咸青魚味？”瘋不瘋癡不癡的加耶夫，像大部分人一樣，即使在巨大的痛苦面前，思維也是渙散的，被自己的官能牽制的，或者直接可以說，愚蠢的。而當(dāng)他們穿上厚外套準(zhǔn)備離開時(shí)，加耶夫說：“朋友們，我的親愛的、尊貴的朋友們，現(xiàn)在我就要跟這所房子永別了，還能再叫我閉口沉默嗎？還能再叫我把此刻漲滿了我心靈的情緒，忍住不向你們說一說嗎？……”外甥女央求他別再說了后，加耶夫凄涼地說：“打‘達(dá)布’進(jìn)兜了。”之后加耶夫被情緒折磨到頂點(diǎn)，嘴里卻只是說：“火車……火車站……打紅球‘兜布’進(jìn)中兜；白球繞回來‘達(dá)布列特’進(jìn)角兜。”這么一個(gè)沒落的俄國知識(shí)分子，沉湎于打臺(tái)球的游戲，日復(fù)一日消磨自己，他這些看似自言自語、毫不提供情節(jié)推動(dòng)的對(duì)白中，展現(xiàn)了生活中實(shí)際的律動(dòng)。如果我們審視自己的生活，會(huì)發(fā)現(xiàn)大部分時(shí)候，我們的對(duì)話就是這樣的答非所問，就是這般“不響”。人在受苦，而人根本毫無辦法。

劉錚：你說劇中的年輕人是“面目不同的個(gè)體”，的確如此。我認(rèn)為，《櫻桃園》里的年輕人大致上可分為三類：第一類，是“老大學(xué)生”特羅費(fèi)莫夫和少女安尼雅，這一組是對(duì)未來充滿粉紅色的憧憬的。就像特羅費(fèi)莫夫那段抒情里說的：“幸福來了，這不就是？它愈來愈近了，我已經(jīng)聽見它的腳步聲了……”契訶夫在他倆身上是寄予了某種期待。當(dāng)然，反過來說，特羅費(fèi)莫夫和安尼雅雖然純潔善良，但也荏弱無力，耽于幻想。比如，他們對(duì)舊的生活形式的反抗也無非就是一走了之而已。與契訶夫同時(shí)代的俄羅斯批評(píng)家巴秋什科夫說過一段話，我覺得是很精彩的。他說：“安尼雅和特羅費(fèi)莫夫……仿佛是漂浮在一塊浮冰之上，在驚濤駭浪里，很難靠近岸邊……他們沒有明確的生活綱領(lǐng)……他們是平庸之輩的代表。當(dāng)然，不是這種人創(chuàng)造了運(yùn)動(dòng)，而是運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了他們，但也正是由于這個(gè)緣故，他們才是特別出色的。因?yàn)椋@就說明運(yùn)動(dòng)是存在的，而運(yùn)動(dòng)既然能把這種平庸之輩卷進(jìn)自己的行列里，這又說明運(yùn)動(dòng)是有力的。”這是從社會(huì)背景的大趨勢(shì)來看個(gè)人的選擇的，視野特別開闊。年輕人里的第二類，是柳鮑芙·安德烈耶夫娜的養(yǎng)女瓦里雅，我覺得她扮演的角色有點(diǎn)像《紅樓夢(mèng)》里的平兒，就是在整個(gè)家族大廈將傾之際艱難支拄、試圖挽救的這么樣一個(gè)人。當(dāng)然，瓦里雅沒有平兒式的聰明才智，但她維護(hù)舊的體制、舊的價(jià)值的苦心，跟平兒是一樣的。可以說，瓦里雅是安尼雅的一個(gè)反向的映照，一個(gè)維護(hù)，一個(gè)離棄。第三類，是仆役階層的，男仆雅沙和女仆杜尼亞莎。他們兩個(gè)人，用現(xiàn)今的話說，都有點(diǎn)“搞不清狀況”。因?yàn)樵谇f園主人的庇蔭下待久了，他們都不同程度上染上了主人的毛病，雅沙是自以為見過大世面了，“眼高于頂”，杜尼亞莎則有一種虛假的自我認(rèn)同：當(dāng)丫鬟的真拿自己當(dāng)小姐了——十指纖纖，遇到點(diǎn)事，便說手顫頭暈，小姐做派十足。上層階級(jí)的年輕人固然有耽于幻想的一面，而下層階級(jí)的這兩個(gè)人物的幻覺，則表現(xiàn)得更滑稽，但其實(shí)，他們是更可憐的人。特羅費(fèi)莫夫他們，停留在憧憬中，等外界的現(xiàn)實(shí)顯露出堅(jiān)硬、嚴(yán)酷的一面，他們?cè)诖鞌『笞匀粫?huì)有一重清冷的憬悟。而雅沙他們，活在幻覺里，一輩子都建立不起正確的認(rèn)識(shí)模式，就算有那么一天，他們賴以棲身的社會(huì)結(jié)構(gòu)土崩瓦解，他們也仍然把握不了那種崩壞的真正意味。也就是說，雅沙和杜尼亞莎的生活感覺將永遠(yuǎn)是假的、錯(cuò)的，假如說“沒活明白”是一種悲劇的話，那在我看來，他們是悲劇人物。

你對(duì)加耶夫角色的分析，非常深刻。尤其是指出契訶夫劇作中“舅舅”這一身份典型性，令我耳目為之一新。我想起上海人所謂的“老娘舅”，那是一種主持正義、拿主意的正面男子形象。而在《櫻桃園》里，舅舅則成了“不中用”的代名詞，是晚輩會(huì)對(duì)他說“求求你了，舅舅，別這樣”的一種人。我覺得稱他為知識(shí)分子稍微有點(diǎn)過，加耶夫或許算是個(gè)有著舊式“溫良恭儉讓”作風(fēng)的可憐蟲罷了。

郭爽：契訶夫劇作里的“舅舅”總能打動(dòng)我，因?yàn)樗麄兿笳髦鵁o用，連失敗都稱不上，只是無用。加耶夫是寫得極好的角色，他庸碌麻木、裝瘋賣傻的一面，前面我們已經(jīng)談得比較多，這里我再舉一處例子。第一幕里，加耶夫跟大家談起家里的老柜櫥。他說，一個(gè)星期前，自己發(fā)現(xiàn)柜櫥里的抽屜燙了日期，這柜櫥是整整一百年前做的，他說：“這雖然是件死物件，究竟是有了歷史，有了和圖書館一樣的價(jià)值的了。”接著他撫摸柜櫥，又說：“非常可愛，又非常可敬的柜櫥啊！這一百多年以來，你一直在朝著正義和幸福的崇高目標(biāo)前進(jìn)，啊，你呀！我向你致敬；你鼓勵(lì)人類去從事有益的勞動(dòng)的那種無言的號(hào)召，在整個(gè)這百年里頭，從來沒有減弱過，卻是一直在鼓舞著我們家族，使我們一代又一代地有了勇氣，一直在支持著我們，使我們對(duì)未來更好的生活有了信念，使我們心里懷抱著善與社會(huì)意識(shí)的理想。”當(dāng)妹妹說，你真是一點(diǎn)也沒有變呀，加耶夫窘了，他又瘋瘋癲癲地說：“打白球下角兜，蹭紅球進(jìn)中兜！”加耶夫曾是個(gè)什么樣的人？

契訶夫是通過關(guān)系、動(dòng)作來展現(xiàn)人物的內(nèi)心的。不用說，讀了上面這段我們都知道了，他們被逼到了什么樣的精神境地，而加耶夫與妹妹安德烈耶夫娜之間有著多么深的感情與了解。他們是對(duì)方的秘密和痛苦的持守者。在櫻桃園的傾頹前，他們是最痛苦也是唯一能理解和承受對(duì)方痛苦的人。加耶夫想出了“妙計(jì)”，想挽留櫻桃園的命運(yùn)，但同時(shí)他也忍不住對(duì)妹妹的生活做出評(píng)價(jià)，“品行不端”。彼此見證的一生，太知道對(duì)方過去是什么樣、經(jīng)歷了什么又為何痛苦了。這讓我想起福克納在《喧嘩與騷動(dòng)》里處理的手足間的倫理。家的哀榮，對(duì)方的恥辱與成敗，兄弟姊妹往往是最深切的感知者。妹妹失貞，哥哥卻自殺了。這里面的象征是沉痛的。同樣，櫻桃園毀滅，陰影既壓在女主角安德烈耶夫娜身上，也同樣壓在她哥哥加耶夫身上。他們倆一起回憶童年和看見母親幽靈的那段對(duì)話，是讓人心碎的。沒有什么比兩雙眼睛一同注視毀滅更可怕的了。

在第四幕近尾聲處，“飛鳥盡投林”，契訶夫?qū)懥艘欢挝枧_(tái)提示：“只有柳鮑芙·安德烈耶夫娜和加耶夫還沒有走。他們好像老早就等著這個(gè)機(jī)會(huì)似的，同時(shí)撲到對(duì)方懷里，抱著對(duì)方的脖子，抑制著哭聲，輕輕啜泣，生怕被人聽見。”另外，對(duì)話、獨(dú)白之外，要感知人物的內(nèi)心，我們也該留意那些沒有被說出的話。比如《櫻桃園》里埋得很深的女主角安德烈耶夫娜和買下櫻桃園的商人羅巴辛之間的關(guān)系。兩人幾乎沒有一句話是直接指向彼此的關(guān)系的。

劉錚：我插一句啊。我覺得你“埋得很深”這個(gè)說法很新穎，我翻過一下蘇聯(lián)的葉爾米洛夫?qū)懙摹墩撈踉X夫的戲劇創(chuàng)作》一書，他分析《櫻桃園》的時(shí)候也幾乎沒有觸及柳鮑芙·安德烈耶夫娜與羅巴辛之間的關(guān)系，這有點(diǎn)不可思議。你想，一個(gè)是擁有櫻桃園并在情感上與櫻桃園有著極強(qiáng)的牽系的人，另一個(gè)是一直力勸對(duì)櫻桃園進(jìn)行開發(fā)改造并在關(guān)鍵一刻買下櫻桃園的人，按一般人際關(guān)系推斷，他們之間應(yīng)該有很深的矛盾才對(duì)，至少在羅巴辛宣布是他買下了櫻桃園的時(shí)候，柳鮑芙應(yīng)該對(duì)他有怨恨才對(duì)。可是，劇本里對(duì)此完全沒有表現(xiàn)。甚至當(dāng)羅巴辛聽上去有些挑釁意味地宣布自己成了“此地”的新主人之后，契訶夫也只是寫：“柳鮑芙·安德烈耶夫娜癱坐在一把椅子上，傷心地哭著。”你看，他只寫她“傷心”，沒有怨恨，也沒有憤怒，這不是有點(diǎn)奇怪嗎？羅巴辛的反應(yīng)也非同尋常，他說：“誰叫你不聽我的話呀！我的可憐的、善良的柳鮑芙·安德烈耶夫娜呀……啊！要是能夠把現(xiàn)在的一切都結(jié)束了，可多么好哇！啊！要是能夠把我們這么煩亂、這么痛苦的生活趕快改變了，那可多么好啊！”你看，羅巴辛的感喟中竟然有一絲溫柔，這絕不是假惺惺的。我這次讀到這里，對(duì)兩個(gè)人之間的關(guān)系就在腦子里畫了個(gè)問號(hào)。我的猜想可能庸俗一點(diǎn)啊，你可以批判。我想，羅巴辛對(duì)柳鮑芙·安德烈耶夫娜也許有一種男女之間的情愫，盡管很難說那是愛情，但也許有傾慕、依戀的元素在其中。劇本沒交代兩個(gè)人的年齡，從大家期待羅巴辛娶柳鮑芙的養(yǎng)女這一點(diǎn)來看，羅巴辛應(yīng)該還是比柳鮑芙小幾歲的，可能正因?yàn)槿绱耍炎约旱那殂貉诓仄饋砹耍偌由纤仓溃U芙在法國有個(gè)情人，他自己跟柳鮑芙之間多半不會(huì)發(fā)生什么，所以這種情愫自然就被埋得更深了。當(dāng)然，我這樣講可能是“求之過深”了罷。

郭爽：有一個(gè)細(xì)節(jié)。在第一幕里，羅巴辛柳鮑芙重逢，羅巴辛先贊美了一句“你還是從前那么好看哪”，接著說，“我只求你還像從前那樣信任我，還像從前那樣用你那神奇動(dòng)人的眼睛望著我，就夠了”。還有些人在場(chǎng)，柳鮑芙的哥哥、仆人等等，但柳鮑芙還是跳了起來，興奮地走來走去。柳鮑芙是一個(gè)什么樣的女性？羅巴辛與柳鮑芙之間的關(guān)系、歷史，兩人的性格、心事，幾筆就寫活了。當(dāng)然，之所以說“埋得深”，是因?yàn)檫@樣的筆觸、寫法，往往會(huì)被忽略掉，但一旦你意識(shí)到、去回味，會(huì)發(fā)現(xiàn)巨大的力量。這里面，作家的留白，讓讀者有了發(fā)現(xiàn)和再發(fā)現(xiàn)的樂趣，而這種“填補(bǔ)”，每個(gè)讀者填補(bǔ)的是自己的理解，作品因此而產(chǎn)生了綿長的余韻。

我想，劇作跟小說的不同處之一，就在于，戲劇并不像小說或者說現(xiàn)代小說那樣，執(zhí)著于以敘述手段來表現(xiàn)人物的內(nèi)心。在閱讀《契訶夫書信集》時(shí)我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)。一八九九年四月二十五日契訶夫給高爾基的信里寫道：“前天我去看望列夫·托爾斯泰，他十分贊賞您，說您是一個(gè)‘出色的作家’。他喜歡讀您的《市集》和《在草原上》，但不喜歡《瑪爾娃》。他說：‘什么都可以虛構(gòu)，但不能虛構(gòu)心理活動(dòng)，而在高爾基作品中常常碰到的正是虛構(gòu)的心理活動(dòng)，他在描寫他沒有感覺過的東西。’他就是這么說的。”我覺得，契訶夫如果不認(rèn)可托爾斯泰的這個(gè)說法，他就不會(huì)這樣引述。而托爾斯泰的這個(gè)說法，說實(shí)話，讓我思考很多。

另外，關(guān)于契訶夫如何來表現(xiàn)人的內(nèi)心和他們的關(guān)系，他的劇作里，人和人之間幾乎不發(fā)生斗爭，年輕人死，是為自己而死，是與環(huán)境斗爭失敗后的死，不指向傳統(tǒng)戲劇的人與人之間的斗爭，即所謂正面人物、反面人物打個(gè)死去活來。

正如彼得·布魯克所說：“在契訶夫的作品中，死亡無處不在——對(duì)于這個(gè)他知道得很清楚——但在這死亡的存在里沒有任何令人討厭的因素。死亡的感覺與生命的渴望并行不悖。他筆下的人物具有感受每一個(gè)獨(dú)特的生命瞬間的能力，以及要把每一個(gè)生命瞬間充分享用的需求。就像在偉大的悲劇里一樣，這里有生與死的和諧結(jié)合。”《櫻桃園》里，沒有一個(gè)人不是向著死走去的。契訶夫賦給他們填充了更大更茫然的背景音。

劉錚：如果托爾斯泰談的是小說的話，那我覺得他的觀點(diǎn)還是太保守了。像亨利·詹姆斯或弗吉尼亞·伍爾夫那樣寫人的心理活動(dòng)，我不覺得有任何問題，這一點(diǎn)我想你也贊同。當(dāng)然，托爾斯泰提示的東西也非常重要，而且我以前跟你聊天時(shí)其實(shí)也講過類似的觀點(diǎn)，當(dāng)然我的說法很極端了，我說的是：“中國人是沒有精神生活的。”這里所謂“中國人”，自然是指中國的普通老百姓，不包括知識(shí)階層。但其實(shí)在我看來，中國知識(shí)階層中的很大一部分人也是沒有精神生活的，不過這就扯遠(yuǎn)了。我的意思是，既然人民沒有精神生活，那么作家來刻畫精神生活，就是虛假的。我想托爾斯泰暗示的也是這一點(diǎn)。不是說不能寫心理活動(dòng)，亨利·詹姆斯不是寫得很好嗎？而是說，對(duì)心理活動(dòng)的描寫要符合角色的身份，比如說，假若要把《櫻桃園》改寫成小說，那么描寫柳鮑芙·安德烈耶夫娜、羅巴辛的心理活動(dòng)就毫無問題，他們或許正有豐富的心理活動(dòng)，可是，表現(xiàn)，比如說，作為仆人的雅沙的心理活動(dòng)，我覺得就可能沒什么價(jià)值，越是刻畫得窮形盡相，可能反而越虛假，因?yàn)樗緛頉]有精神生活，沒有自省意識(shí)，本來就生活在幻覺里，心理活動(dòng)如果有的話，也都是一閃即逝的，所以反不如直接用行動(dòng)來表現(xiàn)，那樣會(huì)更準(zhǔn)確一些。亨利·詹姆斯、弗吉尼亞·伍爾夫是選擇他們那個(gè)時(shí)代的有閑階級(jí)、受過較高教育的人來進(jìn)行心理描寫的，這種選擇，絕非偶然。至于契訶夫，他的技術(shù)無疑是相當(dāng)高超的，他自然對(duì)適合于戲劇的特殊表現(xiàn)手法了如指掌，這是毫無疑問的。

你對(duì)契訶夫劇作的特征的把握特別準(zhǔn)確。“他的劇作里，人和人之間幾乎不發(fā)生斗爭……不指向傳統(tǒng)戲劇的人與人之間的斗爭，即所謂正面人物、反面人物打個(gè)死去活來。”講得非常精彩。《櫻桃園》也符合這一特征：擁有櫻桃園的人跟買走櫻桃園的人之間，本來可以有斗爭，可是契訶夫沒有讓他們發(fā)生斗爭。主仆之間、剝削階級(jí)與被剝削階級(jí)之間，本來可以有斗爭，可是契訶夫也沒有讓他們發(fā)生斗爭，甚至特別表現(xiàn)了“老忠仆”費(fèi)爾斯這樣一個(gè)角色，他甚至以為還是農(nóng)奴時(shí)代好。長輩與晚輩、老一代與新一代之間，本來可以有斗爭，可是契訶夫又沒有讓他們發(fā)生斗爭。你看，代表光明面的年輕人安尼雅和特羅費(fèi)莫夫跟柳鮑芙·安德烈耶夫娜之間，簡直絕無矛盾可言，細(xì)想一下，這其實(shí)是頗不尋常的。我想，契訶夫這樣寫，有他的邏輯在其中，但若要我說，我覺得這恰恰是契訶夫的局限所在。

今天一開始，我就是從“抒情性”談起的。當(dāng)然，花果飄零，懷舊情緒，這是淺表的抒情性了。聊到現(xiàn)在，我突然意識(shí)到，我說的“抒情性”實(shí)際上還有更深層的因素。《櫻桃園》里角色不少，表現(xiàn)出鮮明性格的都有十來個(gè)，但你發(fā)覺沒有？他們有一個(gè)共同點(diǎn)。《蘇三起解》里不是有一句“洪洞縣里沒好人”嗎？我覺得可以對(duì)上一句“《櫻桃園》里無壞蛋”。這個(gè)劇里所有的角色，你都不會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中憚?dòng)谂c他們交往，這也是我衡量一個(gè)虛構(gòu)的人物算是“好人”還是“壞蛋”的一條標(biāo)準(zhǔn)。他們可能是軟弱的，可能是糊涂的，可能是可憐的……但你并不會(huì)打心眼里討厭他們。他們都不是壞蛋。可以說，契訶夫打造了一方“不壞”的小天地。但，問題來了：在那么一個(gè)舊秩序、舊倫理土崩瓦解的現(xiàn)實(shí)環(huán)境里，會(huì)沒有卑劣之人、會(huì)沒有狡詐之人、會(huì)沒有邪惡之人嗎？假如有的話，為什么契訶夫把他們都排除到那方小天地之外了？我對(duì)《櫻桃園》留下的“抒情性”的印象，也許很大程度上就來自于這種有意的營造。只有好人，哪怕只有不爭氣的、不中用的好人的世界，也是讓人懷戀的啊。我覺得，“抒情性”就是打這兒來的。我以前讀利頓·斯特拉奇（Lytton Strachey）評(píng)巴爾扎克的文章，有一句話令我印象深刻，他說：“毫無疑問，寫污穢、齷齪、丑惡、卑鄙，這是巴爾扎克最擅長的。”再看《櫻桃園》，我們是不是可以說：“毫無疑問，寫污穢、齷齪、丑惡、卑鄙，這是契訶夫最想避免的？”自然，我們都知道，契訶夫是有慈悲心腸的，凡人的貪嗔愛欲、小奸小壞，他都能理解、都能寬容，他的心靈至為廣大，所以他選擇不寫“壞”，不寫人和人之間的斗爭。但假如持現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，我們是不是也可以說，契訶夫在《櫻桃園》里寫的還不是現(xiàn)實(shí)，至少不是那個(gè)時(shí)代在激烈變動(dòng)中的俄羅斯的全部現(xiàn)實(shí)？

郭爽：這涉及一個(gè)很關(guān)鍵的問題，《櫻桃園》寫了現(xiàn)實(shí)，但它其實(shí)是象征的。它是契訶夫的內(nèi)心圖景，而非描摹式的、批判式的“現(xiàn)實(shí)主義”。我們來試著想象一下將《櫻桃園》視覺化的圖景。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里面的人物、聲音、話語在腦海里起伏著起伏著，慢慢地，它們都消隱了。如果要用一個(gè)圖景來呈現(xiàn)這種審美體驗(yàn)和它留下的痕跡，不會(huì)是古典油畫式的寫實(shí)，而是趨于印象、象征，或者就是東方式的寫意——一片開著白花的櫻桃園。白色，雜一點(diǎn)泥土的褐色，但更多的是白色。這些筆觸起起落落，直到最后——一片看得出深淺的白色。這是從《櫻桃園》所達(dá)成的效果上來說的，如果從寫作策略上來分析，我們又能得到些什么呢？從《契訶夫書信集》里，我看到，契訶夫閱讀同時(shí)代歐洲劇作家的作品，他提到梅特林克、斯特林堡，尤其激賞斯特林堡的劇作《朱麗小姐》。而這兩位劇作家是歐洲劇作從自然主義轉(zhuǎn)向象征主義、表現(xiàn)主義的最佳代表。契訶夫?qū)ο笳髦髁x的作品非常熟悉。但對(duì)契訶夫來說，有兩條創(chuàng)作的鐵律，一是別人已經(jīng)寫過的題材和人物，就要像繞過爛泥塘一樣繞過去；二是要寫出俄羅斯自己的時(shí)代性和新東西。關(guān)于時(shí)代性我想說一句，在獨(dú)裁者到來前，那是平民的世紀(jì)。

我以為，正是這種種取舍及努力，讓契訶夫的劇作有了別樣的色彩，甚至可以說，東方的色彩。所以你想到《蘇三起解》，某種意義上來說，是順理成章的。日本導(dǎo)演中原俊一九九〇年拍攝了電影《櫻之園》，講一所女子高中每年慶典時(shí)都排演契訶夫的《櫻桃園》，而某一年，女孩子們發(fā)生了尋常又不尋常的故事。當(dāng)《櫻桃園》作為背景、互文平移到當(dāng)代的日本時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，契訶夫?qū)懴碌哪切┆?dú)白、人物關(guān)系，不僅一點(diǎn)沒有過時(shí)，反而穿透了時(shí)間。為什么呢？在我想來，就因?yàn)椤稒烟覉@》寫的是新與舊之間的關(guān)系，而每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的新與舊。很多社會(huì)問題已經(jīng)不成為問題，可是新與舊呢，永遠(yuǎn)都在動(dòng)態(tài)地存在著。我記得你說過，陀思妥耶夫斯基小說里涉及或探討的許多問題，放在當(dāng)今，已經(jīng)失去了語境，可是契訶夫仍有現(xiàn)代性、當(dāng)代性，對(duì)吧？

關(guān)于詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼亞·伍爾夫所示范的心理描寫，我有自己的看法，那已經(jīng)到頭了。天才展示了盡頭，后人不應(yīng)該只是模仿或因襲，因?yàn)槟且呀?jīng)是死路。甚至我覺得，現(xiàn)代主義的一切典范，都具有某種不可模仿性，我還是愿意以視覺化的方式來舉例子，沒人可以模仿馬克·羅斯科，也沒人可以模仿賈科梅蒂。這些以極度的風(fēng)格化和個(gè)人才能造就的作品，正如現(xiàn)代人一樣，只是孤立的方碑。

劉錚：還是你對(duì)這部劇更有體會(huì)。你說的從象征性出發(fā)去看《櫻桃園》，的確是我從未想過的角度，很有道理。我猜契訶夫同時(shí)代的或稍后時(shí)代的觀眾、評(píng)論家也很難從這個(gè)角度去看這部劇，因?yàn)槠踉X夫提供了那么寫實(shí)、那么活靈活現(xiàn)的人物形象，無形中，就將觀者的視線拉到近處了。而你相當(dāng)于獲得了一個(gè)后世的、超然的視角，你在做了細(xì)部觀察之后，將《櫻桃園》及其表現(xiàn)的時(shí)代環(huán)境推到一個(gè)相當(dāng)遠(yuǎn)的距離，因而能見樹又見林。這不由得讓我想到卡爾維諾的《文學(xué)機(jī)器》一書里有一篇文章，叫《文學(xué)現(xiàn)實(shí)的諸層次》。卡爾維諾說《仲夏夜之夢(mèng)》里的現(xiàn)實(shí)有四五個(gè)層次，而《哈姆雷特》則簡直是現(xiàn)實(shí)的“短路”，因?yàn)楦鞣N層次的現(xiàn)實(shí)在那里交匯，纏繞在一起了。用這一方法看《櫻桃園》，我們是不是也可以說，這部戲里，既有俄羅斯政治的、社會(huì)的、制度的這個(gè)層次的現(xiàn)實(shí)；又有，比如說，加耶夫式的停滯的、混沌的心理現(xiàn)實(shí)；還有，比如說，第三幕，林邊靜寂，舞臺(tái)說明寫的“忽然間，遠(yuǎn)處，仿佛從天邊傳來了一種類似琴弦繃斷的聲音，然后憂郁而縹緲地消逝了”這樣一種象征性的現(xiàn)實(shí)？

關(guān)于契訶夫作品與我們這個(gè)時(shí)代的親緣性，我個(gè)人還是趨向從社會(huì)方面去解釋。簡單一點(diǎn)說，我們這個(gè)時(shí)代，是沒有“大是大非”的時(shí)代。從個(gè)人來講，沒有什么“大是大非”要你來決斷。這跟戰(zhàn)爭或動(dòng)亂的年代就很不一樣。比如，你現(xiàn)在說“背叛”，指的通常不會(huì)是背叛祖國、背叛民族、背叛信仰……這一類的大問題，可能頂多是背叛老公什么的。這就是“小是小非”。我們就磨耗在這種“小是小非”里，這是我們這一代說是可喜也好、說是可憐也罷的一種命運(yùn)。而契訶夫恰恰是一位寫“小是小非”的偉大作家，所以比起陀思妥耶夫斯基來，他跟我們更有“共同語言”。當(dāng)然，并不是說“小是小非”就不重要，其實(shí)“大是大非”也是從“小是小非”里孕育、生發(fā)出來的。假如我們能體貼契訶夫至精微處，那我相信，我們?cè)诿鎸?duì)“大是大非”的決斷時(shí)也不會(huì)彷徨失措。