30年前，葉永青在訪談中說了下面這段話：“我常常像候鳥般遷徙于幾個城市的生活，弄得我居無定所，四分五裂，我作畫和搞作品也是打一槍換一個地方，我的作畫方式和工作習(xí)慣乃至作畫工具、材料都很‘業(yè)余’，在‘畫家’這個職業(yè)中，我的選擇也日趨邊緣。近幾年，我的興趣也是零零星星，有時候我會有一種幻覺：我在絲綢上羅列和堆砌的這些碎片式的圖像和日常之物，舉手一揮，便滿地雞毛飛揚而去，仿佛一切都不曾存在過。這樣一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的東西，實在是生活的不堪和無奈。”——這可以說是這一代藝術(shù)家的寫照。這一批藝術(shù)家有著特殊的生活背景和社會背景，早年的淳樸以及對藝術(shù)的真摯是不容置疑的，他們不滿于幾十年如一日的約定俗成的藝術(shù)方式，希望用新的藝術(shù)來顛覆過去，并呈現(xiàn)出不同于過去的自己，所以，他們中的一批不安分的青年藝術(shù)家不約而同地“北漂”到了北京。時至今日，社會發(fā)生了很大的變化，當(dāng)代藝術(shù)也獲得了令人矚目的地位，回首過去，他們在藝術(shù)上的反叛精神仍然是值得尊敬的。

如果把這個時間再往前推10年到1979年，隨著改革開放，隨著“星星美展”，出現(xiàn)了一批聚集在圓明園的被稱為“盲流”的藝術(shù)家群體，他們幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，從不被理解、不被認(rèn)同，到后來的聲勢壯大，昂首闊步，趾高氣揚，尤其是在市場的支撐下有了一定的威勢，雖然沒有成為主流，卻進(jìn)入了一個讓人刮目相看的特別的“次主流”，成為一種特別的藝術(shù)現(xiàn)象。近年來，借助于國際藝術(shù)界以及在國內(nèi)外商業(yè)上的成功，中國當(dāng)代藝術(shù)紅了半邊天，體制外的藝術(shù)家通過各種渠道躋身到體制內(nèi)，借助國際化的氣勢獲得了特別的身份，這又恰恰吻合了“走出去”的大潮，所以，風(fēng)云際會中是一種生逢其時的契機。眼看著起高樓，眼看著——春節(jié)剛過，紅色的喜慶依然蕩漾著新春的氣息，可是，平地一聲驚雷，2月24日，比利時畫家西爾萬（Christian Silvain）通過媒體發(fā)聲，指控中國藝術(shù)家葉永青抄襲其畫作。實際上西爾萬早在1996年就看到了葉永青抄襲自己的作品。后來，“在倫敦一家畫廊舉辦的中國藝術(shù)展上看到了我的作品，這次的畫自然也不是我的——又是葉永青。我的基金會叫停了這兩次展覽。”再后來，“我的基金會發(fā)現(xiàn)抄襲畫作被掛在佳士得和蘇富比拍賣，于是迅速聯(lián)系了拍賣行，他們也承諾會對作品進(jìn)行調(diào)查，但直到2018年，這批作品依然在拍賣狀態(tài)。”直到西爾萬看到葉永青的作品在歐洲拍出了60萬歐元，是自己的100倍，這下他在忍了20多年之后，忍無可忍，再也不忍了。他通過媒體發(fā)聲而讓大家猝不及防，目瞪口呆。可以說這是40年來與國際藝術(shù)界關(guān)聯(lián)而在國內(nèi)引起廣泛高度關(guān)注的最為特別的藝術(shù)事件，沒有之一。

到目前為止，整個事件的來龍去脈以及事件的性質(zhì)基本上都很清楚，盡管還存在著少數(shù)的不同意見，但絕大多數(shù)和主流的看法是一致的。抄襲就是抄襲，因為就繪畫和當(dāng)代藝術(shù)的一般認(rèn)知，以及人們對藝術(shù)創(chuàng)造的認(rèn)同，尤其是圖像比較的直接性，一般性的鑒別都比較容易。所以，就這一事件的任何辯解都是徒勞的，只會增加笑話中的笑話。目前，當(dāng)代藝術(shù)界中的藝術(shù)家、曾經(jīng)評論過葉永青的評論家、收藏過葉永青作品的收藏家，紛紛表態(tài)這是一起嚴(yán)重影響中國當(dāng)代藝術(shù)形象的抄襲事件。3月7日，在時隔10余天之后，四川美術(shù)學(xué)院在社會輿論的壓力下，終于發(fā)表聲明，“對學(xué)術(shù)不端等師德問題堅決采取零容忍的態(tài)度”，對屬于該院的葉永青教授“涉嫌抄襲”，表示“依規(guī)依紀(jì)開展核查工作”。而此前，主流媒體以及網(wǎng)上已經(jīng)是鋪天蓋地，深度發(fā)酵。相比較去年四月的紅點獎抄襲事件，西安美院在4天之內(nèi)迅速表態(tài)并作出辭退抄襲者的決定，本次的被動確實讓人們看到了不同一般之處。

眼看著樓塌了，眼看著城中失火不僅僅是殃及池魚，而是殃及了整個城池。如果從壞事變好事的角度來看，據(jù)此來反省中國當(dāng)代藝術(shù)至少在30年內(nèi)的發(fā)展過程，應(yīng)該也是一個由外而內(nèi)的契機。30年前，當(dāng)原本屬于“盲流”的藝術(shù)家進(jìn)入到中國美術(shù)館這一國家殿堂，那時人們就質(zhì)疑過他們對西方的模仿所帶來的諸多問題，以及對主流價值觀和美的顛覆。可是，當(dāng)時沒有人愿意承認(rèn)這是模仿，鼓動的評論家也用各種方式來辯解，但都忌諱所謂“模仿”。在“重要的不是藝術(shù)”這一口號下，雖然人們普遍的想獲得“重要的是什么”這一問題的答案；而在“觀念”的掩護(hù)下，包括極端的行為藝術(shù)也令人瞠目結(jié)舌。當(dāng)祭起了“后現(xiàn)代主義”的大旗，好像與藝術(shù)相關(guān)或不相關(guān)的所有的不辨、不識、不解都可以囊入其中，也可以作為不解之解。原本以為這只是一個歷史的階段，模仿作為學(xué)習(xí)西方當(dāng)代藝術(shù)的開始，走過這個過程就可以建立起中國當(dāng)代藝術(shù)的話語體系，從而堂堂正正地行走在國際化的道路上，成為一種外向型的藝術(shù)。可是萬萬沒想到的是，模仿卻走向了抄襲這一窘境，又暴露了知識和道德的缺陷，還捅破了與商業(yè)聯(lián)手的那層窗戶紙。應(yīng)該說，這原本是關(guān)于一位藝術(shù)家的問題，是個案，卻把整個中國當(dāng)代藝術(shù)的問題都牽扯了進(jìn)去。顯然，這一個案有著深厚的社會背景，也反映了30多年來當(dāng)代藝術(shù)在中國的發(fā)展問題，更重要的是反映了當(dāng)下極度市場化、被商業(yè)綁架的現(xiàn)實。

當(dāng)代藝術(shù)在西方社會，經(jīng)歷了從古典主義到印象派、現(xiàn)代主義的發(fā)展過程，這一歷史表現(xiàn)在巴黎的盧浮宮、奧賽、蓬皮杜這三大博物館之中，而在巴黎又表現(xiàn)在德拉克羅瓦、羅丹、莫奈、畢加索等具有個案性的藝術(shù)家的博物館中。而打破這一秩序的是杜尚把小便池搬到了展廳，并且進(jìn)入到各種記載這一歷史的著作之中。而戰(zhàn)后美國藝術(shù)新的發(fā)展，直到波普等后現(xiàn)代藝術(shù)的興起，又造就了一道新的藝術(shù)景觀。從根本上看，其藝術(shù)發(fā)展是內(nèi)部的自覺、邏輯和西方社會的發(fā)展相吻合，并逐步建立起了相應(yīng)的社會價值觀以及商業(yè)的運作方式，并有了廣泛的社會基礎(chǔ)。而中國當(dāng)代藝術(shù)并沒有像西方那樣的發(fā)展基礎(chǔ)和歷史過程，所反映的變化是突如其來的，因此，學(xué)術(shù)上缺少支撐，藝術(shù)上只能是模仿。相似的只是指向過去的顛覆。自上世紀(jì)80年代中后期以來，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展大概只用了10余年的時間就走過了西方從“現(xiàn)代”到“當(dāng)代”的百年發(fā)展過程。可是，建立在西方制定的標(biāo)準(zhǔn)之中的中國當(dāng)代藝術(shù)，所缺的是金字塔的基礎(chǔ)，沒有基礎(chǔ)就不可能有塔尖。所以，我們只能在西方的規(guī)則中尋找發(fā)展的方向，并需要西方的認(rèn)同。因此，中國當(dāng)代藝術(shù)家積極參加國外的各種雙年展，尋求接納，并積極表現(xiàn)，同時，通過商業(yè)代理人介入到市場之中，通過擅長的與藝術(shù)無關(guān)的市場手段獲得一定的身份地位。因此，出現(xiàn)抄襲是再正常不過的事情。抄襲在一定程度上也反映了商業(yè)對于藝術(shù)的影響。

另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)的批評話語模式，同樣受到西方的嚴(yán)重影響，只不過這種影響的話語轉(zhuǎn)化是在翻譯的導(dǎo)引下，出現(xiàn)了中國式的創(chuàng)造——看不懂、弄不清即“高深”。因此，皇帝的新裝層出不窮，并樂此不疲。文字的晦澀與游戲，理論的纏繞與含混，使得這種自成一體的批評成了今天混淆模仿與抄襲的一種手段。無疑，理論和批評的推波助瀾，使得一些模仿西方的當(dāng)代藝術(shù)家迷失了方向，弄假成真。

西爾萬最近在一篇頗具針對性的文章中說：“在過去的古希臘和羅馬，‘抄襲’行為并非不可饒恕，模仿、借鑒前人的畫作是可行的。然而，要想使自己模仿而來的作品登上藝術(shù)的大雅之堂，作品本身必須經(jīng)過再創(chuàng)作和再加工，即我在采訪中曾提到的——‘為藝術(shù)增值’。”這非常簡單地說明了模仿與抄襲的區(qū)別，而作為藝術(shù)家連這最基本的區(qū)別都不清楚，作為與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的批評家、策展人、畫商連這個最基本的知識都不具備，則可充分說明當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展在中國的問題是當(dāng)代藝術(shù)基礎(chǔ)的缺失和淺薄。