董希文油畫《春到西藏》，1950年代中期

吳作人油畫《黃河三門峽·中流砥柱》，1950年代中期

錢松喦國(guó)畫《常熟田》，1960年代

今年，新中國(guó)迎來70周年華誕。當(dāng)年一批描繪新中國(guó)建設(shè)蓬勃風(fēng)貌的美術(shù)作品以各種方式重新呈現(xiàn)在人們眼前。隔著時(shí)空的距離回望，人們發(fā)現(xiàn)，這些表現(xiàn)當(dāng)時(shí)生活的作品非但不過時(shí)，反而依然鮮活，觸動(dòng)人心。

反觀當(dāng)下某些現(xiàn)實(shí)題材的美術(shù)作品，有的體量驚人，創(chuàng)作者力圖刷出滿滿的“存在感”;有的技巧不遜，但也僅限于“炫技”，內(nèi)容則流于概念化，難以令觀眾“入戲”，更不必說“入心”。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作如何根植時(shí)代又超越時(shí)代？也許應(yīng)該回到當(dāng)年那些感人至深的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品的創(chuàng)作原點(diǎn)，去看看老一輩藝術(shù)家們是以怎樣的激情擁抱生活，怎樣將真誠(chéng)與技巧同時(shí)融于筆端，從而為作品賦予跨越時(shí)空的藝術(shù)魅力。

腳下的泥土有多厚，作品中的情感就有多濃

新中國(guó)成立后，集中出現(xiàn)了一大批以新中國(guó)蓬勃建設(shè)風(fēng)貌為主題的美術(shù)作品。吳湖帆、李可染、關(guān)山月、陸儼少、程十發(fā)、劉海粟、吳作人、顏文樑、林風(fēng)眠……人們耳熟能詳?shù)奶嗲拜吽囆g(shù)家，都留下過相關(guān)經(jīng)典之作。這些作品折射出的，正是藝術(shù)家們思想、情感上的變化。

其時(shí),祖國(guó)大江南北掀起熱火朝天的現(xiàn)代化建設(shè)。盤山公路、水庫(kù)、大壩、水電站、鋼鐵廠、現(xiàn)代化紡織廠等一系列新鮮事物競(jìng)相出現(xiàn)，翻天覆地的變化切實(shí)在人們身邊發(fā)生著。從舊社會(huì)累累苦難中走來的藝術(shù)家們，與撲面而來的新氣象新發(fā)展新人物新精神相遇，心悅誠(chéng)服，信心滿懷。拿起畫筆，熱情高漲地表現(xiàn)與謳歌現(xiàn)實(shí)生活、勞動(dòng)人民，成為他們發(fā)自肺腑的自覺選擇。

吳作人、蕭淑芳夫婦二人創(chuàng)作于上世紀(jì)50年代中期的一系列以佛子嶺水庫(kù)為主題的美術(shù)作品，或可被視為其中的一個(gè)典例。新中國(guó)誕生之初，淮河流域連年水患，給豫、蘇、魯、皖人民的生命財(cái)產(chǎn)帶來極大危害。響應(yīng)毛澤東主席“一定要把淮河修好”的號(hào)召，佛子嶺水庫(kù)開工興建了。這是治淮的第一骨干工程，綜合了防洪、灌溉、發(fā)電、航運(yùn)等功能，被譽(yù)為“新中國(guó)第一壩”。聽聞佛子嶺水庫(kù)建設(shè)的消息，吳作人興奮不已。1954年，46歲的吳作人攜夫人，從北京出發(fā)，坐火車，轉(zhuǎn)汽車，搭便車，輾轉(zhuǎn)2000余里，來到熱火朝天的水庫(kù)工地。對(duì)于他們不辭勞苦、遠(yuǎn)赴山鄉(xiāng)水庫(kù)工地長(zhǎng)時(shí)間采風(fēng)、寫生，吳作人之女蕭慧有過這樣的回憶：“記得1954年初夏的一天，正就讀初中的我盼來了在外出行近月余的父母（吳作人和蕭淑芳）。他倆隨身攜帶沉重的畫箱和畫夾，風(fēng)塵仆仆地從當(dāng)時(shí)‘新中國(guó)第一壩’——佛子嶺水庫(kù)大壩建設(shè)工地返回北京。不久，父親畫室里擺滿了他們?cè)诜鹱訋X水庫(kù)工地畫的速寫、水彩和油畫，猶如一個(gè)小型專題展。”在佛子嶺水庫(kù)建設(shè)工地，吳作人夫婦不是旁觀者，而是親歷者、參與者。放眼望去，是隨處可見的無(wú)限生機(jī)和高漲激情，讓他們不禁將切身感受融入創(chuàng)作，一畫就是兩年。

當(dāng)時(shí)，藝術(shù)家們之所以能真誠(chéng)描繪身邊發(fā)生著的奇跡，為作品注入感染力，一方面出于他們對(duì)生活的主動(dòng)擁抱，另一方面則得益于有組織的考察、采風(fēng)、寫生等活動(dòng)提供的機(jī)緣，使得他們從感情上漸漸貼近表現(xiàn)對(duì)象。關(guān)山月的代表作——國(guó)畫《綠色長(zhǎng)城》，可以說就是由一次考察激發(fā)出來的。有一次,關(guān)山月有機(jī)會(huì)回到家鄉(xiāng)粵西海濱的閘坡漁港考察，見到海邊沙灘上已普遍種上了木麻黃，他激動(dòng)極了——過去這一帶常年受臺(tái)風(fēng)侵害，很難生長(zhǎng)植物，是新中國(guó)成立后，黨和政府提倡植樹造林，讓海疆發(fā)生了翻天覆地的變化。這次考察以后，關(guān)山月多次踏上粵西海濱。他先是到粵西電白縣虎頭山腳下的哨所住下，早晚登上虎頭山頂峰的綠海亭，觀察林帶和海水的變化，感受林濤聲與海濤聲合奏的氣勢(shì)，在深入生活中體驗(yàn)林帶之美；而后又赴博賀漁港“三八”林帶、菠蘿山林帶寫生，獲取了許多珍貴的一手素材。“見到海邊一帶變成了木材產(chǎn)地，浮沙灘變成了肥沃良田，昔日夢(mèng)想可歇腳、能遮陰的一棵樹，現(xiàn)在卻真的延綿為數(shù)百里的‘綠色長(zhǎng)城’。壓不住自己心頭的激動(dòng)，此行便創(chuàng)作出了那幅《綠色長(zhǎng)城》”，關(guān)山月日后曾在隨筆中袒露創(chuàng)作心跡。

在為祖國(guó)真誠(chéng)寫照的過程中，技巧的變革亦隨之所至，最終抵達(dá)藝術(shù)新境界

隨著新中國(guó)的成立，具有那個(gè)時(shí)代鮮明生活氣息的作品層出不窮，也將中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作帶向更為廣闊的天地。當(dāng)藝術(shù)家們情不自禁拿起畫筆，真誠(chéng)描繪所處的時(shí)代，繪畫藝術(shù)技巧之變，似乎水到渠成。

中國(guó)畫的變革在當(dāng)時(shí)可謂歷史必然的選擇。時(shí)代的變化，使得具有時(shí)代特點(diǎn)的“新國(guó)畫”概念為美術(shù)界頻頻提起。這指的是“內(nèi)容新”“形式新”“畫山水必須畫真山水”“畫風(fēng)景的必須到野外寫生”。這些變革仿佛是對(duì)藝術(shù)家所處時(shí)代的積極回應(yīng)，對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫技巧進(jìn)行了大膽創(chuàng)新和探索。為探索傳統(tǒng)筆墨與新中國(guó)真山水的結(jié)合，一時(shí)間，走出畫室，到現(xiàn)實(shí)生活中去，在藝術(shù)家群體中蔚然成風(fēng)。

上世紀(jì)50年代李可染相當(dāng)集中的旅行寫生，就在國(guó)畫史上具有重要意義。那段時(shí)日，李可染每次出去寫生，少則兩個(gè)月，最長(zhǎng)的一次長(zhǎng)達(dá)七八個(gè)月，輾轉(zhuǎn)上萬(wàn)里，先游太湖、杭州、紹興、雁蕩山、黃山、岳麓山、韶山，再赴三峽、眉山、嘉陵江、岷江等地，作畫近二百幅。從傳統(tǒng)走來的這位國(guó)畫大家，儼然把寫生當(dāng)成了創(chuàng)新的試驗(yàn)田，寫生筆法如何與傳統(tǒng)對(duì)接、新的社會(huì)事物形象如何與山水形象、傳統(tǒng)構(gòu)圖模式協(xié)調(diào)等諸多問題，他都在寫生中一一尋求答案。李可染的這一系列探索，最終為新國(guó)畫辟出一條從概念落到實(shí)踐的道路，比如，正因突破傳統(tǒng)山水畫使用紅色的局限，他創(chuàng)作于1960年代的《萬(wàn)山紅遍》成為同時(shí)期山水畫的巔峰之作。

以李可染為代表的一大批國(guó)畫家們，在為祖國(guó)河山真誠(chéng)寫照的過程中，進(jìn)而形成一種名為“新山水畫”的國(guó)畫新樣式，標(biāo)志著中國(guó)畫的藝術(shù)創(chuàng)新取得突破性進(jìn)展。藝術(shù)評(píng)論家陳履生指出，國(guó)畫的時(shí)代之變，正是通過建設(shè)主題率先開啟了人們對(duì)于國(guó)畫的新知，而這種創(chuàng)作方法以及創(chuàng)作模式在經(jīng)過歷史的發(fā)展后，形成了新中國(guó)美術(shù)的傳統(tǒng)。

令人欣喜的繪畫新風(fēng)，同樣發(fā)生在油畫領(lǐng)域。自油畫從西方舶來，它的民族化發(fā)展之路，讓中國(guó)藝術(shù)家冥思苦想、探尋已久。究竟什么才是油畫的民族化？它僅僅是指技術(shù)層面的形式變化嗎？漸漸地，人們認(rèn)可了這樣一種說法：油畫的民族化，事實(shí)上更應(yīng)該從內(nèi)在本質(zhì)上去探索和挖掘，它凝結(jié)著藝術(shù)家對(duì)于民族審美和時(shí)代特征的心理把握和反映。而當(dāng)他們深入新中國(guó)的現(xiàn)實(shí)圖景，深切體悟到東西方文化背景、地理環(huán)境等方面的差異，對(duì)于繪畫方式的調(diào)整、改變自然而然地發(fā)生了，油畫民族化的新篇章就此開啟——

1954年，常書鴻畫了油畫《蒙古包中》，表現(xiàn)北方牧民的日常生活，畫中熱烈的色彩和筆觸讓人聯(lián)想起中國(guó)古代壁畫的風(fēng)格與手法；1959年，顏文樑畫了油畫《造船廠》，聚焦工業(yè)時(shí)代的巨型船舶，畫面卻趨向于詩(shī)化與中國(guó)傳統(tǒng)意境的表達(dá)；1961年，吳冠中畫了油畫《羅布林卡》，洋溢著藏地風(fēng)情，油彩造型中可見中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里線的剛與柔、疏與密等筆意；1964年，劉海粟畫了油畫《外灘風(fēng)景》，“印象派”痕跡歷歷可見，紅日之下上海這座城市的欣欣向榮分明是中國(guó)氣派……畫家董希文在創(chuàng)作出《開國(guó)大典》《春到西藏》等一批經(jīng)典油畫之后曾經(jīng)這樣總結(jié)：“（油畫的民族化）脫離了我們自己的生活、思想感情這共同的基礎(chǔ)，那是不能想象的。”

真誠(chéng)，是藝術(shù)最基本也是最高的要求。藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的熾烈情感到了，技巧亦隨之所至，最終抵達(dá)內(nèi)容與技巧水乳交融的藝術(shù)境界。