有別于體量一般在8行到30行之間的“短詩”，近10年來，在中國當代詩歌場域中，8行以內、尤其是4行左右的“超短詩”越來越醒目，甚至構成了當下一種不容忽視的寫作與閱讀風潮。在創作領域，冠以“絕句”、“新絕句”、“截句”等名目的超短詩寫作形式正為許多詩人所熱衷。除了較早開始大量寫作超短詩的詩人王敖、肖水之外，李以亮、魔頭貝貝、葉丹、薛松爽、雷默、楊北城、余秀華等人都進行了各自的“絕句”或“新絕句”寫作實驗，小說家蔣一談與西川、臧棣、伊沙等詩人共同引領了一股聲勢浩大的“截句”詩潮。大批“90后”年輕寫作者也參與到超短詩的寫作風潮中，一些高校文學社團如復旦詩社、北大五四文學社等，還舉辦了有關“新絕句”這一超短詩寫作現象的研討會。在公眾閱讀領域，瑞典詩人特朗斯特羅姆的短詩與俳句、日本詩人石川啄木的短歌、美國詩人布勞提根的極短章，都曾引起過詩歌愛好者們的廣泛關注。此外，流行于各高校的“三行詩”活動借助了網絡媒體的傳播，造就了一度炙手可熱的文化現象。

當代“超短詩”寫作現象的興起并不是偶然。短詩本身就是中國傳統文學最重要的形式之一，不論是《詩經》還是唐詩、宋詞，都存在大量形式短小、影響深遠的杰作，可以說對超短詩的體認早已埋藏于中華民族的詩歌基因之中。早在漢語新詩的發軔期，以冰心的《繁星》《春水》為代表，朱自清、宗白華、徐玉諾、俞平伯等人就創作了一批形式短小的新詩，形成了文學史上的“小詩運動”，也將其短小形式同容量之間的固有矛盾遺留至今。另一方面，從媒介的角度來看，隨著近年來自媒體的興起，迅捷而日益碎片化的閱讀形式逐漸成為主流，這在一定程度上使得超短詩的傳播具備了天然的傳播優勢。更重要的是，從新詩自身的發展歷程來考量，超短詩寫作的興起還同詩人對新詩尤其是長詩、大詩寫作實踐所暴露出的問題的反思有關。近年來，《鳳凰》《內地研究》等長詩的出現在抬升著新詩上限的同時，也深刻地提出了這樣的問題：作為對史詩的懷念和挑戰，追求著總體性的長詩、大詩企圖對世界進行一勞永逸的整合，這一工作的困難或許并不在于技藝、心智層面，而在于其本身輕視了現代世界的破碎性和復雜性。隨著長詩、大詩寫作頻頻落空于期待，同構于現代生活形式的超短詩寫作開始備受矚目，展現出中國新詩的新的可能。

事實上，當代超短詩試圖解決的問題也正是新詩本身的難題。一般的詩歌形式相對于小說、散文等文體而言本身就是“短小”的，超短詩通過其形式的自我規限而將新詩的難題放大至極限。從這個意義上說，超短詩的實驗是中國文學真正的先鋒性工作。針對這一難題，超短詩在以自身形式限制來避免落入總體性的幻想的同時，也萃取了近幾十年來長詩寫作的優長：追求容量。這一追求主要是如下三種路徑實現的：

首先是同東西方文學、思想傳統的對話。王敖有意識地在超短詩中援引西方文學、思想傳統，他寫于2001年的《絕句》中的“我想到一個新名字，比玫瑰都要美”，就化用了拉丁語中“玫瑰的名字”這一短語，其他《絕句》更有如“童年荷馬的家里”、“吹散仍是十字軍”等句。肖水更偏愛從中國傳統文化中尋求啟示，他寫于2007年的《綠菩薩》《敬亭山》《平安經》等“新絕句”顯然試圖在傳統文學、思想與當代生活之間建立對話關系。葉丹寫于2008年的三首絕句《白素貞》《無情錘》《白娘子》、魔頭貝貝的《游冶經》《大夢經》等“經”系列超短詩，都在這一層面上有所突破。第二是對歷史與深度現實的探索。薛松爽的新絕句《我們有一個核輻射的孩子》站在文明的高度探視人類的命運，將其宏大的關懷落實于末句“在酸雨里洗他越來越白的手指腳趾”，新絕句《光輝》道出人類在“黑暗中慢慢顯露骨骼”，極具辯證的深度。張存己則在其超短詩中混雜了史學思辨，他的《草木深》《韭黃》《上杜將軍二十大壽》等通過將“伯夷和叔齊們”、“幾個漢朝的教書匠”、“將軍”置于日常場景中，探索了現實的歷史性。第三是現代生活經驗的開掘。這一路徑是當代超短詩最為重要和廣泛運用的寫作實踐，正是它使得超短詩能夠深入到現代世界的肌理之中。李以亮的“絕句系列”關注日常生活的周遭，力求從中找尋意義的藏身之所和靈魂的出口。陳汐善于捕捉不斷流逝的時光中典型的、具有永恒性的“一瞬”，新絕句《洗澡》寥寥幾筆描述了一個普通人的一天，揭示了當代生活迥異于任何美好幻想的現實性。蘇瓢寫作了一系列以“某某學”為題的新絕句，試圖將各種技能與學問以隱喻的方式融入到日常生活的紛繁中去，如《編曲學》就將編曲過程類比為愛情的猜疑、停頓和綿長的糾纏。

在尋求容量層面的突破的同時，當代超短詩寫作還注意到了此前的創作幾乎忽略了的問題：詩歌的形式。在容量、深度、難度同其短小形式的固有矛盾之中，超短詩寫作通過實踐發現后者其實大有可為。在這類嘗試中，有如下三種路徑值得關注：

首先是詩歌音樂性維度的打開。王敖是這一路徑的開拓者，評論家冷霜運用美國爵士樂中的自由即興原則來看待王敖的語言風格，認為在他的絕句詞與詞、句與句之間的語意連接比一般的詩歌語言稀薄，取而代之的是音色、節奏等音樂性連接。王敖還熱衷于諧音游戲，寫于2008年的《雙絕句》中就出現了“報數人”與“抱柱人”，“玉人”與“愚人”等諧音詞。這一實踐影響了許多更年輕的寫作者，蔌弦在其超短詩《絕劇》中就使用了“落拓”與“駱駝”、“蜻蜓”與“傾聽”等密集的諧音詞，形成了超短詩形式游戲的風格。第二是敘事手段的引入。受《世說新語》《聊齋志異》等古典文本的影響，肖水在超短詩中有意識地使用敘事手段，在《渤海故事集》中，他以“故事集”的方式編織了自己的敘事超短詩，最終呈現出“眾生相”的效果，超短詩擁有了具體的時空變換，微觀倫理和政治由此獲得了體察的可能。敘事手段也廣泛出現在許多年輕詩人的超短詩作品中，陳汐的新絕句《開往長春的囚車》從一個人的“一秒”寫到了“一生”；李晚的超短詩《北海北》靜謐如畫，但又將男女之間情感的前世、今生、未來巧妙地暗示于平淡不驚的敘事之中。第三是詩歌物理形式的創新。一首詩通過排版或印刷，呈現在平面上的物理形式，猶如房間的四壁成為語言空間的限制和邊界，同時又是詩人施展詩藝的場所，涵蓋視覺、聲音、意義的空間。葉丹的《盛暑，附詩注》正文只有兩行，但四個注釋又分別成為四首超短詩，如同四枚新生的詩意之卵。徐蕭的《關于中國的二十三個想象》《白云工廠》等詩嘗試用詩歌、散文詩、隨筆、箋注、仿史筆等方式對章節、關鍵詞進行注釋說明，體現出強烈的體裁混合、空間對話的意圖。曹僧的超短詩《新品發布》由14個名詞、名詞短語拼合而成，14個的注釋又是具有題目和多重互文性空間的詩作，體現出強烈的后現代主義氣息。

當代“超短詩”承接現代時期新詩的“小詩”傳統，致力于回應新詩短詩寫作與當代長詩寫作實踐所提出的雙重問題，深入到現代世界的破碎性和復雜性中去，不僅使我們相信即便在極狹窄的空間內，詩歌依舊可以獲得自身完整性或產生強烈效果，更揭示了在語言秩序與生活秩序之間一種深層的同構性。在如今這個時代，生活秩序的“古今之變”已經昭然若揭，而當代超短詩在容量與形式兩方面的創新，使我們對漢語詩歌的“古今之變”抱有更多期待。