時下熱映的電影中，有兩部國外引進影片獲得了良好口碑與廣泛關注，分別是黎巴嫩女導演娜丁·拉巴基執導的《何以為家》以及德國與瑞士合拍的電影《海蒂和爺爺》。無獨有偶，這兩部影片的故事內核均圍繞兒童的成長環境與生活問題展開，兩者兼具話語的厚重感與文本的正能量。“六一”兒童節將至，給孩子們看什么這一老生常談的話題再度進入人們的視野。相較之下，中國電影市場上令人眼花繚亂的動畫片、動漫劇場版等，越發擠壓著國產兒童電影的生存空間。面臨當下中國兒童電影的失語困境，通過鏡鑒上述兩部外國優秀兒童電影的創作風貌，進而反思，或許有助于為本土兒童電影的發展路徑提供一種創作突圍的參照。

厘清創作觀念，明確目標受眾。鑒于目前關于“兒童電影”的界定，國內外學界并未有一種明確清晰的定義。因此，在探討兒童電影創作議題之前，有必要先對“兒童電影”這一概念進行簡要厘清，以便明晰中國兒童電影創作的話語范疇。嚴格意義上講，“兒童電影”這一概念表述，并不屬于類型電影。在西方電影語匯中也并未將“兒童電影”或“兒童片”納入類型片的范疇，盡管也有“Children’s Film”或“Kids Stuff”的表述，卻更多指涉電影中的兒童主角與兒童視角。在好萊塢類型片中，并無中國電影語匯中的“兒童片”，與之對應的卻是老少咸宜的“家庭片”（Family Film）。

對于“兒童電影”的認知，應當基于中國本土的社會文化語境。“兒童電影”實則是我國電影體系中所特有的一種文化習語，也因此不應套用分析西方類型片的方式對之探討。應當說，關于“兒童電影”的語義表達，是中國電影實踐與理論體系中所特有的一種影片樣式。單從我國的兒童電影創作實踐來看，“兒童電影”并不是一種單一的類型片，這里既有故事片和紀錄片，也有科教片與美術片。因此，“兒童電影”不是一種類型電影，卻是一種題材劃分。

從目前全球兒童電影的創作樣態來看，大致可進行兩種共識性的路徑概括：一種以反映兒童成長問題為創作主旨，遵循寫實主義的故事展現，具有鮮明的社會話題性，而電影受眾未必只限少年兒童，呈現出全齡化的選擇趨勢，簡言之，此類兒童電影的核心即聚焦于兒童，而黎巴嫩電影《何以為家》正是其典型代表；另一種則是以《海蒂和爺爺》為代表的兒童電影，除了將兒童人物作為故事主角外，更加注重從兒童視角切入以及童真童趣的表達。這種電影通常加以童話般的夢幻呈現，受眾選擇主體是低幼齡兒童及父母，是“合家歡”電影的代表類型，而此類影片的核心觀念即服務于兒童。

因此，梳理這兩種創作路徑與表現形態，既有助于我們對兒童電影創作觀念的厘清，也有益于中國兒童電影在新時期找準故事定位與創作目標，并進而激發與兒童電影相關命題的有序研討與創新探索。

植根社會現實，聚焦兒童成長。作為關注“難民兒童”成長問題的影片《何以為家》，憑借其社會觀察式的筆觸和沉重壓抑的寫實鏡頭，通過講述一個不滿12歲的小男孩贊恩為何走向法庭控訴自己的親生父母這一故事，向觀眾展現了戰后黎巴嫩底層難民家庭的真實處境。而基于該片對難民兒童生活的人道關注與真實再現，這部影片也在2018年獲得了第91屆奧斯卡最佳外語片提名、第71屆戛納電影節金棕櫚獎提名和第76屆金球獎最佳外語片提名等諸多殊榮。

據導演娜丁·拉巴基所說，她曾用5年時間大量走訪調查，最終完成了《何以為家》的劇本故事。而她最深層的創作初衷，是想要揭露黎巴嫩難民的真實處境，批判那些淪為生育機器的父母，同時為那些生活在深淵的孩子去爭取被愛的權利。同時，在娜丁·拉巴基的創作理念中，她信奉攝影機就是導演的“武器”，是社會現實的“傳感器”，而兒童成長問題恰恰是最重要的社會現實。正如導演自己所言，“我希望用我的職業作為武器，在城市陰暗的角落里投下一束聚光燈，滲透到那些貧困且無法逃脫命運的人的日常生活中，希望能夠真切的幫助到這些孩子的生活，通過電影幫助人們意識到這種情況，才能真正做出改變。”

由此可見，劇本構思是否扎實、創作初衷是否單純、主旨表達是否深入、社會價值是否廣泛，這些基本的作品風貌恰恰是決定一部影片成敗的關鍵。而所有上述要點，均暗含著另一個制勝法寶，即創作的出發要以社會現實為土壤。尤其對于聚焦兒童成長問題的故事片，現實主義色彩是最難能可貴的文本品質。

放眼過往世界兒童題材影片，不乏根植社會現實、闡發兒童問題的佳作先例。遠有1988年希臘導演安哲羅普洛斯在《霧中風景》中所透視的單親姐弟尋父之旅，近有日本導演是枝裕和在《無人知曉》《小偷家族》中所構建的臨時家庭。這些作品無不脫離于傳統兒童片的低幼表達，而是通過折射反思社會進程中兒童成長的真實話語，進而完成對兒童主體的影像關懷與利益發聲。

近年來，國產兒童題材影片中亦有關注留守兒童、移民少年、自閉癥兒童等成長問題的現實主義電影，較為突出的如《念書的孩子》《我的影子在奔跑》《美麗童年》《狗十三》《過春天》等，而這其中獲得更廣泛關注的是文晏導演于2017年拍攝的影片《嘉年華》。該片通過直面現實的主旨與隱忍克制的表達，完成了對于“性侵兒童”這一問題的理性思考與銀幕質詢。而文晏導演之所以選擇拍攝這一故事題材，恰恰基于其對于虐童事件的現實考量與人道聚焦。

當然，上述影片的受眾選擇未必完全適合年幼兒童。但其關注兒童成長的共同價值與核心屬性，卻不失使其成為突圍兒童電影創作乏力窘境的一種可能路徑與探索嘗試。同時，此類兒童問題電影創作中所秉持的共性初衷——聚焦于兒童，也已成為目前世界兒童電影創作格局中一種具有共識性的取材指向。

挖掘文本改編，堅守善美童真。由德國和瑞士聯合拍攝的兒童影片《海蒂和爺爺》，向觀眾講述了一個發生在阿爾卑斯山下的祖孫情以及小姑娘海蒂如何向善助人的故事，憑借其溫暖美好的主題立意與童話敘事的視覺呈現，近日在國內引進上映不久便已俘獲觀眾芳心。那些熟知西方兒童文學的影迷不難發現，這部電影正是取材改編自瑞士作家約翰娜·斯比麗于1880年創作的同名小說《海蒂》。

《海蒂》作為西方兒童文學史上公認的經典之作，已被翻譯成70多種語言，甚至被寫入英文教材。而在《海蒂和爺爺》這部電影拍攝之前，原著小說早已在影視作品中經歷多次改編翻拍。其中，最為著名的版本是1937年由好萊塢童星秀蘭·鄧波飾演的《海蒂》，以及1974年由日本動畫大師高畑勛拍攝、宮崎駿制作的電視動畫《阿爾卑斯山的少女》。

相較而言，原著小說中較為注重反映自然鄉村與現代城市之間的觀念差異與文化沖突。而在《海蒂和爺爺》這部電影中，并未在對比沖突下進行濃墨重彩，而是將敘事著眼于差異化環境中的理解與包容，并加入海蒂鼓舞癱瘓少女克拉拉走出煩惱、重新站立的故事。應當說，該片的文本改編策略，是在尊重原著主旨的基礎上，挖掘開拓適合兒童審美的表達方式，進而加工塑造了更適合銀幕表現的兒童人物形象。因此，從善良樂觀的海蒂形象深入兒童觀眾心中的那一刻起，才是該片意義與價值真正開始的時候，而這也正是前文所述的第二種創作路徑，即服務于兒童。

值得注意的是，挑選優秀兒童文學作品進行文本改編，曾一度是中國兒童電影劇本創作的主要模式，其中不乏令人難忘的兒童形象與經典佳作。1954年根據華山同名小說改編的電影《雞毛信》,塑造了機智勇敢的少年兒童團長海娃；1963年根據張天翼同名童話故事改編的電影《寶葫蘆的秘密》，營造了小學生王葆的奇幻夢境；1998年根據曹文軒同名小說改編的電影《草房子》，創造了兒童成長話語的散文化電影。同時，中國兒童電影的文本改編選材，也不僅限于兒童文學作品。例如，1934年根據張樂平漫畫改編的著名電影《三毛流浪記》，以及1960年根據兒童劇改編的同名電影《馬蘭花》等等。

由此可見，一部貼近兒童審美的優秀影片，離不開故事文本的深度挖掘，也離不開人物形象的童真塑造。同時，在故事人物的塑造手法上，更應當注重把握兒童觀眾的審美心理與童真童趣的游戲天性。皮亞杰在《兒童心理發展》一書中曾提出，“任何形式的心理活動最初總是在游戲中進行。”因此，如何將“寓教于樂”融入中國兒童電影的創作觀念，深耕發掘多媒文本的轉化形式，積極拓展故事表現的創新手法，恰恰是我國兒童電影工作者的當務之急。

綜上所述，無論是聚焦成長現實的兒童問題電影，還是側重文本改編的童話故事影片，兩者呈現出一種互補共生的兒童電影生態。而這一創作風貌，既構成了世界兒童電影創作形態的整體格局，也為我國兒童電影的創作突圍提供了鏡鑒路徑。