一切藝術創作都必須探索，而表現新題材、塑造新人物，尋求戲曲藝術的革新發展，更需要有大膽而嚴肅的探索精神。徐棻不是把“探索”作為炫人耳目的招牌，而是把“探索”作為一種創作的精神，所以她的作品沒有隨著作為歷史性形象的“探索性戲曲”的“過時”而過時，而能長久地保留在舞臺上。

改革開放以后，社會經濟的轉型和外國文化的涌入，對文學藝術產生了很大的沖擊，怎樣適應時代的變化和讀者、觀眾的需要，是必須解決的問題。于是文化藝術界興起了一股“探索”之風。但開始階段，什么叫“探索性”作品，怎樣探索，人們是不清楚的。戲曲界也出現了一股“探索熱”，探索的目的主要是為了克服“戲曲危機”，吸引青年觀眾。什么是“探索性戲劇”，應該怎樣“探索”，大家有各種不同的認識。今天回頭看，劇作家徐棻對探索性戲曲的認識是最接近事物的本質的。她說：“‘探索性戲曲’是一個暫時的、相對的概念。這是戲曲在特定的社會條件下出現的特殊現象，不能和常規模式的優秀劇目和常規意義的創作革新混為一談。”

這一界定是準確的，“探索性戲曲”是一個歷史現象；但“探索性戲曲”所體現的探索精神對此后戲曲的發展起到了很大的推動作用。徐棻根據自己的創作以及其他劇作家創作的作品，對探索性戲曲的特點作出這樣的概括：“探索性戲曲乍一看彼此千姿百態，各不相同，但如果仔細瞧瞧，就會發現它們骨子里完全一致，那就是：在引進話劇、舞蹈等姊妹藝術和西方現代派戲劇手法的同時，都固執地堅持本劇種的特色（如音樂、唱腔），固執地堅持戲曲美學的基本特征（如節奏化與某些程式性表演）。”“探索性戲曲大多不像傳統戲曲那樣僅僅滿足于有一個正確的主題思想，其內容往往含蓄、多義，能誘人回味、發人深思，可以仁者見仁、智者見智，而不求大家的認識完全一致。探索性戲曲大多也不像傳統戲曲那樣往往滿足于對人物進行是非善惡等淺顯的道德評判，它們更感興趣的是開掘人物復雜、豐富、生動的內心世界。總之，探索性戲曲追求好聽、好看，也追求可思、耐思。”

這當然指的是探索性戲曲中的優秀作品的特點。在當時，也有一些思想內容上并無新意的作品，為了招徠觀眾，變換一些花樣，雖然也可取得一些舞臺效果，但很快就被歷史所淘汰。徐棻此前和這一時期創作的《紅樓驚夢》《田姐與莊周》等作品不是這樣，他們既考慮到觀眾審美觀念的變化，又追求藝術自身的發展與提高。徐棻不是把“探索”作為炫人耳目的招牌，而是把“探索”作為一種創作的精神，所以這些作品沒有隨著作為歷史性形象的“探索性戲曲”的“過時”而過時，而能長久地保留在舞臺上；在徐棻后來的創作中依然保持著這樣的一些特點，因此她的作品能不斷與時代相契合。

廣義地講，一切藝術創作都必須探索，而表現新題材、塑造新人物，尋求戲曲藝術的革新發展，更需要有大膽而又嚴肅的探索精神。徐棻創作的作品一部分是根據傳統戲改編的，一部分是根據中外名著改編的，她在這些改編中進行了多方面的藝術探索，在探索中體現了高妙的藝術創造。

徐棻據以改編的傳統戲如《大劈棺》《目蓮救母》《馬前潑水》都是難啃的硬骨頭，戲中主人公的行為多是對傳統道德觀念的背叛，傳統戲既在一定程度上展示了產生其行為的社會環境和人物的心理，又從封建道德的立場予以譴責。所以新中國建立后或視為禁戲，或予以擱置。這些作品對社會生活復雜性和人物心理復雜性的表現一直吸引著作家、藝術家的目光，但人物的行為確有有悖人倫常理或不值得肯定之處，如田氏的“劈棺”和崔氏的“逼休”，因此也不能簡單地“翻案”。徐棻的改編——再創造不只是對人物的行為和心理作出合理的解釋，而是從中引出深刻的哲理的思考。

在《田姐與莊周》中，作者還原了兩個人物真實的關系。田姐崇敬莊周，但并不能理解他，而且對這樣一位“仙風道骨”的人也不可能產生真正的愛；莊周把世事看得很超脫，但輪到自己身上卻難以擺脫凡人的嫉妒和怨恨。由于兩個人地位的懸殊，所以莊周對田姐的“考驗”是殘酷的。因此作者給劇作加了一個副題——“一個大男子和一個小婦人無所稽考的荒唐故事”。傳統劇目是一個古代的“荒誕戲”，它的主題是“對人物進行是非善惡等淺顯的道德評判”，而徐棻從其中引出的思考是“人難以戰勝自己的悲哀”。

川劇《目蓮之母》我是在這次活動中第一次看演出。劉氏因丈夫把兒子送到寺院而失去了兒子，看到兒子虔心皈依佛門而割斷親情，因此產生了背叛宗教的思想，這對劉氏行為的解釋是有說服力的；而看到目蓮知道母親在地獄受苦，不顧修行的成果到地獄救母，并取得了成功，使人感到這是母愛的勝利；但作者并未到此為止，閻王要求劉氏必須寫下“悔過”字據方允許其還陽，劉氏卻說自己無過，拒寫字據，頗有一種“不自由，勿寧死”的氣概。到此，使人感到作品的思想是層層遞進的，因此具有很強的震撼力。

太原市實驗晉劇院謝濤主演的《爛柯山下》保留了“逼休”和“潑水”兩個傳統關目，作品要落入舊的窠臼嗎？徐棻當然不會那樣。崔氏等待丈夫科考中第，與他一起過了六年苦日子，到第七年忍不住了，逼丈夫“休”了她；但丈夫離家出走，她便后悔了。朱買臣做了官衣錦還鄉，妻子跪地求他寬恕，朱買臣卻賭氣要她收回覆水。他回到家里看到書房依舊，一派妻子等他回來的樣子，他也后悔了。讓下人去找崔氏，找到的卻是妻子的尸體。謝濤說，她愛這兩個人物，愛朱買臣，也愛崔氏。兩個人的本質都是善良的。如果崔氏在困難的時候，再忍一忍，或者朱買臣回來的時候再冷靜一點，悲劇就不會發生。因此人物的行為令人同情和惋惜。“覆水難收”，在傳統戲里是對崔氏無情的譴責，在新編的《爛柯山下》中，成為兩個人無法挽回的遺憾。這樣一種人生際遇可以引起諸多聯想。所謂高深的哲理性就在這普通的“人情物理”中表現了出來。

外國戲劇表現了與中國戲曲不同的生活內容，并有不同的思維方式，因此改編外國戲劇特別是戲劇名著是豐富和拓展戲曲藝術的一種途徑，同時對作者也是嚴峻的挑戰。戲曲表現的內容可以讓觀眾感到一定的陌生，但總須有相通處。徐棻根據奧尼爾《榆樹下的戀情》改編的《欲海狂潮》，根據迪倫馬特《老婦還鄉》改編的《貴婦還鄉》等是徐棻堅持探索精神的又一種表現。

《貴婦還鄉》的三個主人公交織著愛恨情仇，保住和占有財產是他們的主導思想，但當一對青年男女相遇到一起時，人性中自然產生的情欲和愛欲又成為一種不可抵擋的力量。女主人公蒲蘭為了表白自己對三郎的愛，殺死了自己的兒子，在原著中是作為愛的力量強大而表現的（在《德伯家的苔絲》等西方作品中也有為了愛殺子的情節），而對中國觀眾來說，這是不可接受的。徐棻結合中國的現實，對作品的結尾做了改動。她說：“思想解放與改革開放，沖破了禁欲主義的壁壘；但是，又引起人欲橫流。我在驚愕、憤慨之余，不由得對欲望這個東西作一番沉思。”“我改變了三位主人公的結局，讓整個戲著重表現人們沉浮在欲望中的痛苦與歡樂、獲得與失落、理性與瘋狂、善良與邪惡……我想使各種不同層次的觀眾都能夠或多或少地體驗到一種人生況味，并期望引起人們思索欲望的兩重性；特別要警惕，莫讓自己的欲望毀滅了自己。”

戲曲以表現人的感情為長，表現哲理思考有一定的難度。但在徐棻的作品中，無論是改編傳統戲，還是改編外國的作品，都能做到哲理與詩情的結合，這是需要有很深的功力才可能做到的。

“筆吐璣珠，心懷時代”，是張庚先生給徐棻的題詞。這是對徐棻很準確的評價。因為她心懷時代，才能夠筆吐璣珠。她有廣闊的視野，能夠吸取古今中外藝術創作的精華。她心中有舞臺，并致力于把一種“戲曲新形態”呈現于舞臺。她的創作理念是：“要搞川劇，但不是老川劇。”她在許多作品中擔任名副其實的“藝術指導”，參與導演工作，所以她的創新是內容與形式緊密結合的創新。

作品中人物的情感復雜，內心的搏斗激烈，增加了表演的難度，但對于勇于創造的演員也更有吸引力。有的演員知道徐棻有這樣的本事，就去找她為自己寫劇本。如《死水微瀾》就是田蔓莎請徐棻寫的。由于劇本能夠“另辟蹊徑，獨樹一幟”，所以演出取得巨大成功。演出《欲海狂潮》的陳巧茹、王超、蔡少波，演出《貴婦還鄉》的京劇演員劉子微、滇劇演員馮詠梅等都給人留下深刻印象。演員的創造力在演出徐棻的劇作中得到彰顯。十幾位演員演出徐棻的作品而獲得梅花獎。這是劇作家為戲曲藝術發展所作出的“立體”的貢獻。

現在是民族藝術發展最好的歷史時期，在大好形勢下如何推動戲曲藝術走向更大的繁榮，我認為最重要的是應該學習、弘揚徐棻老師這種不斷探索的精神，不走尋常簡便之路，努力追求思想的精深和藝術的精湛，這樣才會有更多人民喜歡的優秀作品出現。