作為目前世界紀年最早的印本書籍，王玠《金剛經》由斯坦因從敦煌藏經洞取回，是其最重要的考古發(fā)現之一。本書是英國國家博物館首次公開的修復全過程，圍繞敦煌古書的浮沉命運，向讀者展現一幅歷史深厚、知識廣博的有關文物發(fā)掘、保存、修復的畫卷。

一

斯坦因當時最為關注的，是要讓最好的語言學專家來研究他的中亞發(fā)現，以確定這些東西的內容和價值。因而他對這些遺書的保存和修復，或多或少地不是很在意，這也是他所處的那個時代的一個特征。在他那個時代，郵政服務既快捷又可靠。所以，他經常把一些珍貴的遺書寄給歐洲各地的學者，以便他們空閑時可進行研究。1907年，在牛津的魯道夫·霍恩雷收到過一包遺書的殘片，乃英國駐喀什領事馬繼業(yè)寄給西姆拉考古總部的伏戈爾，然后伏戈爾又寄給了霍恩雷。斯坦因也曾在1911年親自把200多種敦煌遺書寄給巴黎的伯希和。這些遺書，承蒙通濟隆公司郵寄，寄送時所用的盒子沒有里襯。

用郵寄的方式來寄送珍貴的古籍文獻，這在今天看來簡直是匪夷所思，因為古籍文獻的收藏和保護乃博物館與圖書館工作的重中之重。這部《金剛經》的修復歷史，也反映了自其抵達倫敦的1909年以來的100年中，英國國家博物館與英國國家圖書館對古籍文獻保護態(tài)度的不斷變化。

二

查看該《金剛經》早期的照片，很明顯，早在1000多年前被藏入第17窟之前，它就已經破損，而且在它的背面已經粘有裱補紙。現存最早的照片，是收在斯坦因1912年的著作《華夏大漠廢墟記》中的那張。這張圖片顯示，扉畫上有一道延伸穿過整個頁面的嚴重水漬，左面卷起來的部分顯示背面有兩大塊裱補紙。歷經十多年后，斯坦因終于出版了《西域考古圖記》（其間干擾出版的原因之一是第一次世界大戰(zhàn)）。在這本書的附圖上，那些水漬和補丁都不太明顯。遺憾的是，從1909年到1960年沒有留下有關修復《金剛經》的任何記錄。所以現在只能通過觀察它的舊照片、察看《金剛經》的原件來推測它的修復過程。

1914年，作為斯坦因的考古新發(fā)現，《金剛經》第一次在英國國家博物館被展出。看來為了籌備這次展覽，對它做過一些修復。為了避免經卷遭受更多的損傷，也可能為了使它更為平整，經卷背面原來的裱補紙很可能被揭下來。這些早期的裱補紙粘貼在破損處，而尤以沿卷軸中段的部位為多。中式卷軸為了存放方便，要將其卷起來，并用一條飄帶（它被固定于卷軸右端的天竿上）纏繞卷軸并將其扎緊。所以，沿著卷軸中段的部位，因飄帶摩擦或捆扎過緊而造成破損就十分常見。唐代對于寫本和文書的裱補有時并不很理想。裱補用的紙張時常與原紙有很大的差異，不少較原紙更為厚重或粗糙。此外，有時還會隨意地使用糨糊甚至其他黏合劑，這樣往往會進一步對已經脆弱的卷子造成更大的破壞。現在我們一般會設法保留卷軸被發(fā)現時的狀態(tài)，并盡量保留原來的裱補紙，以盡可能地保留卷軸的歷史原貌。而這種方式在早期尚未被認識。當時很可能采取的方法是，將那些古代的不適當裱補視為一種破壞，從而對其進行揭除。

在《西域考古圖記》中，《金剛經》照片上的那道水漬已不十分顯眼。看來人們曾為清除這條水漬做過努力。可能是采用水洗，即將卷軸浸泡在熱水中，或者更為嚴重的是用漂白劑。中國的佛教典籍，無論是手寫本或印刷品，通常都用黃顏料染過。而上述兩種修復方法，都會給黃色染料帶來有害的后果。這種染料是從黃檗樹皮中提取，給紙染上黃色。這種顏色與佛教有聯(lián)系，有很多僧人的袍子就染成這種顏色。不僅如此，它還有強烈的殺蟲效果，可以用來保護古籍不被蟲蛀。這種顏色看上去很深，但很容易在水里稀釋。《金剛經》卷軸的前部分看上去很可能是被水洗或漂白過，使原來的黃色褪色不少。

這張照片攝于何時，我們現在不得而知，但可以肯定是在1921年之前，或許還可能早至1914年。上面有古代裱補紙的痕跡，同時也還沒有進行托裱。托裱是一個難以解決的問題。所有在第17號洞窟中發(fā)現的敦煌遺書，無論是寫本還是刊本，初被發(fā)現時都沒有托裱。因為它們原本都是“書”和文件，傳統(tǒng)上不會進行托裱。然而一旦這些古代遺書離開其固有的歷史語境，被作為珍貴的古代文物看待，人們往往會對其進行一系列托裱的作業(yè)。在日本這種情況尤其普遍。具體來說，其做法包括對其背面進行襯托，并在上下加以精致的絲綢溜邊。這種做法一般用于繪畫。東亞的繪畫經常被裝裱起來并配以絲綢溜邊。同樣的方法也被推而廣之，用于有價值的古代寫本。例如日本所存的稱德女天皇所刊印的《陀羅尼經》便經過了這樣的處理。到20世紀70年代中期，當時英國國家博物館的館長以及修復人員，已就敦煌遺書的最佳保存方式達成一致的認識：只要有可能，盡量不要觸動原來的形態(tài)。而日本的代表團依然對這種保護敦煌遺書的措施提出批評，認為這些遺書應當被恭敬地裝裱起來。不過，時至今日，英國國家博物館的負責人和修復人員仍舊秉持同樣的共識：敦煌遺書應當被視作一種古籍文獻收藏，而非繪畫，保存它們的方式就是要盡可能地保存其原有的樣式與形態(tài)。

三

然而，在20世紀初的幾十年中，托裱此部《金剛經》的決定，亦曾出現在英國國家博物館。這個決定的出發(fā)點，可能基于這件卷軸出現了酥、脆等情況，而這種情況，在古代的裱補紙被揭除后，又顯得更加嚴重。由于在揭除古代裱補紙的同時，也造成原紙背后的表層被揭去，從而使原紙更加單薄。而用水洗除水漬的辦法，也可能影響到紙張的質地。對敦煌遺書的修復，還包括曾用較粗硬的馬尼拉紙托裱脆弱的卷軸，或將殘片粘貼到深棕色的糖袋紙上。敦煌遺書在英國國家博物館的時候，絕大多數文書的修復都是由博物館的裝裱處進行，而這里的修復人員，更熟悉歐洲的紙張以及歐洲書籍的裝幀形式。這部《金剛經》可能因卷首精美的扉畫而被單獨挑出來，當作“藝術品”而不是純書籍對待，因而對它的修復方法看起來與其他敦煌遺書有所不同。可能在拍過《西域考古圖記》中那張照片后不久，這一件《金剛經》卷軸被修復人員用優(yōu)質的日本宣紙加以托裱。

對《金剛經》的托裱看上去十分仔細、小心，對托裱紙應該也曾精心選擇。這次托裱很可能出自一位日本裝裱專家之手，此人曾供職于英國國家博物館，是勞倫斯·賓雍的手下。賓雍自己是個詩人，他最著名的一首詩篇作于第一次世界大戰(zhàn)時：

他們不會像我們一般變老，而我們留下來，慢慢老去；時光不能吞噬他們，

歲月亦不能與之為敵。

每當日落與清晨，

我們都想念著他們。

賓雍曾擔任英國國家博物館印刷和繪畫部的助理保管，他管轄的東方印刷和繪畫部創(chuàng)立于1909年，同年斯坦因第二次探險的發(fā)現物運抵倫敦。雖然賓雍也撰寫過關于中國藝術方面的文章，但他這方面的素養(yǎng)卻大多來自日本，出自日本友人和顧問，或日本的藝術雜志《國華》以及東亞繪畫的藏品。這些以日本藝術為基礎積累起來的知識隨著他的履任而成為英國國家博物館的一部分。所以，他請一位日本裝裱師來進行這項工作也順理成章。對于《金剛經》的首次裝裱，很可能由賓雍負責監(jiān)督進行。