攝影：史春陽

從俄羅斯文學(xué)研究家、翻譯家到戲劇評(píng)論家、劇作家，童道明完美而精彩地演繹了自己戲劇人生的每一個(gè)角色。2019年6月27日，他的人生落幕，留給世間溫暖的回響。

1955年入選留蘇預(yù)備班赴蘇聯(lián)留學(xué)，1959年，22歲的童道明在莫斯科大學(xué)文學(xué)系三年級(jí)的學(xué)年論文《論契訶夫戲劇的現(xiàn)實(shí)主義象征》中，不畏當(dāng)時(shí)的學(xué)界權(quán)威和已有定論，勇敢地提出自己的見解，得到了拉克申老師的激賞，兩處“叫好”的眉批和“一篇獨(dú)立思考的論文，寫得饒有趣味”的評(píng)語給初涉契訶夫研究的童道明以巨大鼓勵(lì)。

不久，童道明因病不得不放棄學(xué)業(yè)回國治療,并于養(yǎng)病期間開始了對(duì)20世紀(jì)戲劇大師布萊希特著作的研讀。1962年黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》發(fā)表，文中介紹了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳三種戲劇觀，但當(dāng)時(shí)中國還沒有關(guān)于布萊希特理論的系統(tǒng)介紹。上海《文匯報(bào)》來中國社科院文學(xué)所約人寫文章，所里的郭家申是童道明在莫斯科大學(xué)的學(xué)長，在他的推薦下，童道明的第一篇重要理論文章《對(duì)布萊希特戲劇理論的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》在1962年9月12日的《文匯報(bào)》上發(fā)表，文中系統(tǒng)介紹了布萊希特戲劇理論的要點(diǎn)，即主張將原來被戲劇排斥的敘述性因素注入到戲劇的肌體里去，從而拓展戲劇反映生活的可能性。這是在中國書刊上發(fā)表的第一篇關(guān)于布萊希特的長文，也正是這篇文章為童道明敲開了社科院文學(xué)所的大門。

“文革”期間，童道明隨社科院外文所一并被下放到河南干校，一次利用去信陽看病的機(jī)會(huì)，他翻譯了俄羅斯劇本《工廠姑娘》。這是“文革”開始后6年里他第一次動(dòng)筆翻譯。精神勞動(dòng)的愉悅讓他在艱難時(shí)代略感安慰。而1981年出版的中譯本《工廠姑娘》也成為了他出版的第一本書。

1971年童道明從干校回京，此后的5年里他每天花半天時(shí)間扎在北京圖書館，風(fēng)雨無阻，研讀的全是與戲劇或契訶夫相關(guān)的書籍。

1979年童道明在《外國戲劇》上發(fā)表了兩萬余字的《斯坦尼斯拉夫斯基體系是非談》，自此開啟了“井噴式”的寫作，《梅耶荷德的貢獻(xiàn)》《論電影的假定性》《漫談“戲劇觀”》等重要理論研究文章接踵而至，他也成為上世紀(jì)80年代非常活躍的戲劇評(píng)論人。其中1981年他發(fā)表在《文藝研究》上的《梅耶荷德的貢獻(xiàn)》影響力最大，文中他對(duì)這位20世紀(jì)杰出的戲劇革新家及其“假定性”戲劇理論進(jìn)行了系統(tǒng)闡釋。

彼時(shí)的童道明主要以戲劇評(píng)論家的身份出現(xiàn)，并成為了那場(chǎng)綿延5年之久的著名“戲劇觀”爭論的主要參與者和推動(dòng)者。他的觀點(diǎn)很明確：支持戲劇觀的多樣化，反對(duì)寫實(shí)的框式舞臺(tái)一統(tǒng)中國話劇舞臺(tái)；主張用戲劇假定性的手段推倒舞臺(tái)上的“第四堵墻”，拓展戲劇在舞臺(tái)上表現(xiàn)生活的諸多可能性。這場(chǎng)關(guān)于戲劇革新的理論探討進(jìn)行得很規(guī)范，論爭雙方頗有君子之風(fēng)，這間接促成了中國新時(shí)期話劇的黃金十年，中國當(dāng)代具有標(biāo)志性的話劇經(jīng)典作品，諸如《絕對(duì)信號(hào)》《桑樹坪紀(jì)事》等均產(chǎn)生于這一時(shí)期，也都得到過戲劇假定性理論的滋養(yǎng)。童道明的第一篇?jiǎng)≡u(píng)《〈絕對(duì)信號(hào)〉站住了》還為這部當(dāng)時(shí)處境頗為不易的新劇提供了重要的理論和輿論支持。從事話劇評(píng)論的同時(shí)，他還短暫地進(jìn)入過電影電視評(píng)論界，寫過《論電影的假定性》《電影和文學(xué)》《編輯部的故事說開去》等文章。

1996年，59歲的童道明戲稱自己抓住了“壯年的尾巴”，從此開啟了戲劇創(chuàng)作直至生命的終結(jié)。他的第一個(gè)劇本《我是海鷗》致敬他最喜歡的外國作家契訶夫，第二個(gè)劇本《塞納河少女的面模》致敬他最喜歡的中國作家馮至。《塞納河少女的面模》動(dòng)筆于2005年并于2009年刊登于《劇本》月刊，他頗為看重的戲劇評(píng)論家王育生在《劇本》上專門寫了篇《為“破門而出”叫好！》的文章，為這位“編劇新秀”的劇作鳴鑼開道。也是在這一年，《塞納河少女的面模》由案頭走向了話劇舞臺(tái)。這一年，童道明72歲。

2009~2010年，劇作的接連上演讓童道明有了更多動(dòng)力，此后他接連創(chuàng)作了《秋天的憂郁》《驀然回首》《一雙眼睛兩條河》《愛戀·契訶夫》等十多部戲，就在2019年2月，他還完成了最新劇本《演員于是之》。

縱觀童道明的戲劇創(chuàng)作，能明顯地發(fā)現(xiàn)一條清晰的人文脈絡(luò)。他的創(chuàng)作都有一個(gè)共同的主題——表現(xiàn)知識(shí)分子的精神世界，因此也被冠以“人文戲劇”的雅稱。之所以會(huì)選擇這個(gè)主題，最早源于1994年、1995年前后他和亦師亦友的于是之的交談。于是之告訴他：“我最大的遺憾是北京人藝沒有演過一出真正為知識(shí)分子說話的戲。”這句話觸動(dòng)了童道明，他開始認(rèn)真思索“知識(shí)分子與戲劇”的問題，并專門寫了探討文章。文中的主要觀點(diǎn)是說傳統(tǒng)的歐洲戲劇主要寫帝王將相，而以易普生、契訶夫?yàn)榇淼默F(xiàn)代戲劇的一個(gè)重要特征就是知識(shí)分子登上了舞臺(tái)。不久之后的1996年，童道明的第一部戲《我是海鷗》誕生。

童道明認(rèn)為是契訶夫讓他成為了一個(gè)有自己特點(diǎn)的劇作家。在他筆下，人與人之間劍拔弩張的戲劇沖突并不多見，他甚至有意對(duì)此進(jìn)行弱化，而代之以人與環(huán)境的沖突，并賦予戲劇臺(tái)詞更多的悲憫情懷和文學(xué)趣味。他常說“戲劇有兩個(gè)家，一個(gè)是娘家——文學(xué)，一個(gè)是婆家——藝術(shù)”。極高的人文素養(yǎng)和純正的文學(xué)趣味使得他的劇與當(dāng)下喧嘩時(shí)尚的都市戲有了明顯區(qū)分。

戲劇之外，他還嘗試過寫詩，他興致勃勃地要嘗試所有的題材和文體，甚至還想過寫兒童劇。

如果說早年童道明多是“以文會(huì)友”，那么人生的最后一二十年他更多的則是“以戲會(huì)友”。他高興于人們常常在劇場(chǎng)把他認(rèn)出來，也得意于媒體和觀眾對(duì)他“仍舊年輕”的評(píng)價(jià)——“在75歲的年紀(jì)，依舊洋溢著青春浪漫的氣息”“童先生是個(gè)蒼老的年輕人”等。每每演員謝幕后他被請(qǐng)上舞臺(tái)中央，侃侃而談戲里戲外，那一刻，他渾身煥發(fā)著青春光芒。與觀眾的零距離交流給他帶來了無窮樂趣。在這一點(diǎn)上，他深刻體認(rèn)了契訶夫的那句話：“隨著年歲的增長，我生命的脈搏跳動(dòng)得更加有力了。”

進(jìn)入80歲，童道明在外孫的鼓勵(lì)下開啟了個(gè)人微信公眾號(hào)“童道明札記”。他非常在意這一塊“精神自留地”。每天早飯后寫上三四百字，秉承的是契訶夫那句名言“簡潔是天才的姐妹”，他說自己在挑戰(zhàn)文章短的極致。內(nèi)容多關(guān)于文學(xué)或戲劇，是他這輩子讀書寫作研究的思考結(jié)晶，契訶夫自然是其中最常出場(chǎng)的人物。短文寫好后發(fā)給女兒，再由外孫編輯推送，兩年來從不間斷，直到生命的最后。

童道明最早以契訶夫研究起家，之后因緣際會(huì)進(jìn)入戲劇理論和批評(píng)領(lǐng)域，晚年又專事戲劇創(chuàng)作，有人不理解他為何如此“跨界游移”“旁逸斜出”。按他自己的理解，萬變不離其宗，他一直努力讓更多中國人走近契訶夫的文學(xué)世界，“把契訶夫給予我的感動(dòng)，通過我的寫作與譯作傳遞給別人，使其他人也有了走近契訶夫的興趣，這也是我的一大人生快事”。

他溫和謙遜，勤奮內(nèi)斂，將畢生精力貢獻(xiàn)給了他熱愛的文學(xué)事業(yè)，為我們打開了一條條明亮的精神通道。謝謝他，讓我們看到了關(guān)于美好的無限可能。