原標題：從暴烈的弒父者到叛逆的熊孩子 哪吒只哭過一次

基于“身體發膚、受之父母”的傳統倫理，剔骨還父、割肉還母的哪吒，是一個絕對的異數。

經1979年版動畫《哪吒鬧海》的提煉與發揚，這樣一個公然與家庭決裂的形象，就此定格為一份罕見的精神孤本，一個重要的反抗父權的圖騰。

對哪吒故事的新編，面對的正是這樣一座高山。《哪吒之魔童降世》拋棄了《哪吒鬧海》的殘酷內核，進行了顛覆性改寫。

一個暴烈的弒父者，變成了一個叛逆的熊孩子——從口碑與票房看，人們對嶄新的哪吒是滿意的。但還是忍不住假設，如果《哪吒之魔童降世》延續了哪吒反叛家庭的暴烈屬性，這個時代的觀眾，還會欣然接受嗎？而被視為“國漫之光”的《哪吒之魔童降世》，又預示著國漫怎樣的未來呢？

從叛逆者到歸順者

誰殺死了哪吒

作為一部合家歡電影，《哪吒之魔童降世》撤換掉了原先的“弒父”主題，是一早注定的。

合家歡電影的情感歸屬，必然落在溫暖的親情。因此，《哪吒之魔童降世》將人們印象里懦弱的李靖，重塑為一個愿意為孩子無條件付出愛的父親。而這份如山的父愛，最后也是促成哪吒蛻變的決定性因素。

更重要的，當然是為哪吒賦予的全新語義。這里的哪吒變成了一個妖怪，一個壞孩子，一個威脅著陳塘關安定的搗亂分子。事實上，哪吒的這份不受控，與小說《封神演義》還是一脈相承的。與《哪吒鬧海》中的為民除害不同，小說里的哪吒，僅僅因為夜叉的惡語相向，便謀殺了夜叉。

所以，《哪吒之魔童降世》的真正顛覆在于，哪吒變成了一個偏見的受害者。因為是魔丸轉世，哪吒被認定為一個天然的惡人，遭受著民眾的歧視與敵意。電影在后半段放置了一個反轉性的前史揭示：幼小的哪吒其實是純良無害的，但仍被心懷成見的大人們視為邪惡異端，這才引爆了哪吒內心的暗黑。

就像電影里所說，“人心里的成見是一座大山”，哪吒要抗擊的是社會偏見，而這背后，他更要反叛的，是“生而為惡”的命運詛咒。電影在高潮處也直接以臺詞對此點題，所謂“我命由我不由天”。

反抗父權與反抗命運，當然是全然迥異的兩種主題路徑，后者比前者來得保守，但不能否認，后者同樣擊中了時代痛點。問題是，《哪吒之魔童降世》的主題闡述，呈現出一種吊詭的分裂狀態。不知是主創有意為之，還是主題完成度的缺陷，最終展開在我們面前的圖景是，一個被主流拒斥、打壓的異數，成功完成自我改造，迅速融入主流。

電影里，哪吒、敖丙、申公豹構成了一組三位一體的同質序列，他們統統是受侮的異類，但影片給他們的出路是什么呢？李靖希冀哪吒，從一個惡童升格為一個除魔者；敖丙背負著為龍族出頭的使命，實現封神登天；至于申公豹的最大渴求，則是躋身十二金仙之位。發現沒有，所謂的反抗命運、所謂的活出自我，最終不過是活成大家所希望、所喜歡的樣子。

影片結尾，哪吒終于領受到了民眾的掌聲與歡呼，這些民眾正是社會主流的縮影。起初，哪吒被這個社會殺死，現在，他因歸順于這個社會而重生。抗擊命運的意思，是成為一個妥協者么？

村上春樹在《海邊的卡夫卡》的開篇，烏鴉反復訓誡著主角田村卡夫卡，要做全世界最強悍的十五歲少年。作家楊照解釋，所謂“強悍的少年”，就是明知命運，卻不逃避，明知風暴要來，卻不繞開，而是直直地走進風暴里去。

顯然，《哪吒之魔童降世》里的哪吒，并非像熱血臺詞宣稱的那樣，是一個強悍的少年，但《哪吒鬧海》里的哪吒卻是。最讓人哀傷的是，在傳統講述里，等待著哪吒的是被主流收編，是追隨姜子牙奔赴伐紂的前線。時代的因緣巧合，《哪吒鬧海》在哪吒歸屬大部隊之前宣告故事結束，而更偉大的《大鬧天宮》，有意駐留在孫悟空作為反叛者的高光時刻，不去理會之后那段漫長的馴化旅程。

早夭的哪吒樂隊，才是《哪吒鬧海》里那個哪吒的知音。他們唱道，“哪吒只哭過一次，從今后不會再有”。是的，這個強悍少年，從死亡中領取永生，而重生的哪吒已非當初的哪吒。

1979年，哪吒被父權殺死。2019年，哪吒被偏見殺死，但又被宣告復活。這是一個掌握了妥協藝術的哪吒，這究竟是一次重生，還是被再度殺死呢？

《哪吒之魔童降世》

能否開啟國漫新篇章

從商業片角度看，《哪吒之魔童降世》當然是一部優秀的國漫，被人們視為國漫的又一新高峰。《哪吒之魔童降世》的出色，首先體現在它對經典文本的突破，這直接決定了本片的戲魂。

如前所述，倘若說，哪吒的惡童設定，還能從小說《封神演義》中有跡可循，那么，哪吒與敖丙的一體雙生設定則是最有趣的改寫，這樣的顛覆性創造，不但是一種勇氣與智慧的體現，也恰好擊中了這個時代"嗑CP"的審美剛需。

事實上，如果說，國漫如大家所言，朝著復興之路上穩步邁進，那么，首先是其在故事文本上下了更多的功夫。從劇作角度看，論故事扎實與創新意識，《哪吒之魔童降世》大大超越了此前的《大魚海棠》，而年初的《白蛇：緣起》則巧妙地融合了語文課本里耳熟能詳的《捕蛇者說》。

越發明顯的是，國漫的類型定位越發精準。《哪吒之魔童降世》從太乙真人到申公豹到守門神，都見縫插針地嵌入了各種笑點，這些顯然是基于其輕喜劇的類型定位。

而《哪吒之魔童降世》里的視覺化表述也是令人印象深刻。充滿想象力的奇觀與流暢炸裂的動作場面，尤其是江山社稷圖里的微縮世界，猶如3D過山車般的奇觀沖擊。《白蛇：緣起》在視覺想象力方面的作為，同樣足夠出色。這些當然都很好地滿足了觀眾最需要的感官刺激與享受。

但在眼下的語境里討論國漫，最需要注意的是，國漫與我們最稱道的“中國學派”名下的美術片不同。宮崎駿與高畑勛稱道的中國美術片，是在一種特殊年代、特殊環境下的產物，是在不計投資回報比的前提下創造出來的藝術品。而我們所說的“國漫”，則完全是一種市場化、工業體系概念中的產品。

一個特殊的現象是，中國學派那些經典作品背后，其實還凝結著無數美術大家的心血。《大鬧天宮》的美術設計是中國現代裝飾藝術的奠基者張光宇、張正宇兄弟，《鹿嶺》的美術設計是海派國畫大師程十發，《選美記》的人物造型則是新文人畫代表朱新建……這種情況，大概在全世界的動畫工業體系中都十分罕見，但同時，雖然結果是好的，這種做法也的確不太可能在成熟的工業體系中推廣開來。

從我們樸素的觀感來看，從《大魚海棠》到《哪吒之魔童降世》，國漫的水準已經呈現出長足的進步，但待解決的問題也十分明顯。比如，國漫相比中國學派的經典之作，始終很難貢獻出獨屬于中國的美學風格。

無論是移植水墨技藝的《小蝌蚪找媽媽》《山水情》，還是取法戲曲造型的《大鬧天宮》《驕傲的將軍》，這些視覺形象，可謂獨步天下，別國很難創造出同款。

但在中國學派光彩不再的很長一段時間里，國漫的畫風要么走日系，要么走迪士尼風。《大魚海棠》對吉卜力美學造型的借鑒自不必說，即便是眼下的《哪吒之魔童降世》，同樣存在造型風格不統一的問題，太乙真人偏美式畫風，而暴走后變身后的哪吒卻有著典型的日漫既視感。

整體來說，人們數得上來的國漫精品，從《大圣歸來》到今天的《哪吒之魔童降世》，數量其實少之又少。所謂國漫崛起，靠的一定是整個工業體系的繁榮與強大，而不是數量可憐的孤懸佳作。宮崎駿的重要搭檔、制作人鈴木敏夫，曾大批日本動畫近年來講不好故事，卻一味賣人設，一心只想讓觀眾掏錢買周邊手辦。但反觀國漫，整全的產業鏈其實還遠遠沒有形成，周邊販賣在整體盈利中的占比，相信更是微乎其微。

回到《哪吒之魔童降世》，這部作品當然折射著中國動畫人的新高度，至于它對整體行業的影響，是否能由此開啟一個新篇章，似乎還是很難下斷言。