中國當代歌劇與兒童劇同出一源，一般皆認為，20世紀20年代黎錦暉創作的兒童歌舞劇《小小畫家》《麻雀與小孩》等作品的出現，標志著這兩種舞臺樣式的誕生。不知從何時開始，本是同出一源的兩種舞臺表演樣式開始分道揚鑣。從新中國成立初期到上世紀80年代，兒童劇更多借用話劇作為自己創作演出的主要表現手段。進入上世紀90年代，隨著改革開放不斷深入，更加多元和豐富的文化樣態涌入舞臺表演藝術，載歌載舞的表現樣式重回兒童戲劇舞臺。新世紀以來，兒童劇為了滿足觀眾所需，不斷地進行著自身探索和創新，主題表達更加豐富、呈現樣式更加新穎、表現手段更加多元，如音樂劇、偶劇、肢體劇和多媒體劇等舞臺樣式滲入兒童戲劇舞臺。但中國原創兒童歌劇這樣的歸本之作，在兒童劇的舞臺仍然是鳳毛麟角。如果說兒童歌劇《漁夫和金魚》《阿凡提》是初試深淺，《白雪公主》是再次回歸，那么，國家大劇院出品的兒童歌劇《沒頭腦和不高興》則更具深入探索之意。

動畫片《沒頭腦和不高興》拍攝于上世紀60年代，作品通過塑造了兩位既貼近兒童生活又極其生趣的孩子形象而深得童心，是可以稱得上“一代人的童年回憶”的藝術作品。兒童歌劇《沒頭腦和不高興》的改編，是基于原著故事基礎上的一次再創造，是兒童劇與歌劇的一次再牽手，是兒童劇舞臺樣式的一次再探索。

提及歌劇二字，總會給人以“大”的感覺，如演員眾多、樂器復雜、布景龐大，可以稱之為最為“復雜”的舞臺表演藝術樣式。而兒童歌劇《沒頭腦和不高興》卻截然相反，它并非是觀眾腦中傳統意義中的“大”，而是繼兒童歌劇《阿凡提》《白雪公主》中的“輕”，這主要體現在演員數量、樂團編制和舞臺布景等方面。首先，12人左右的演員團隊，除去沒頭腦和不高興等幾位主要角色是“一人一角”，其他六七位歌隊演員要通過面具、聲音和形體等辦法完成“一人多角”；其次，12人編制的樂團，既有弦樂、管樂伴著鋼琴，又有打擊樂、電子和聲器相結合。從表演者到演奏員，可謂麻雀雖小五臟俱全。該劇舞臺布景非寫實處理，而是采取了較為硬朗的線條，以及飽和度較高的顏色進行碰撞，讓觀眾有一種穿越時空的后現代感，劇中演員的表演多次與天幕多媒體相結合，通過兩塊通天紗幕的切換，完成主要角色的幾次年齡轉換。

如果說小觀眾的父母是帶有追憶、懷念等復雜的心情來到該劇的演出現場，那么，孩子對該作品的情感則完全不等同于他們的父母，他們更多是陌生和好奇，更是最易溜號、跑神。所以，兒童劇的開場立刻抓住觀眾的心就顯得尤為重要。該劇的開場別開生面，尋找到了兩代人共同的“觀賞點”。首先，最早出場的角色并非是原作品中的主人公沒頭腦和不高興，而是此次創作新加入的兩個角色時鐘和秒針；其次，在全劇故事未講述之前，舞臺情況發生陡轉，由兩個新加入的角色將指揮請到臺上客串了一位老師；最后，在指揮、演員、演奏員的共同表演下，將樂隊中所出現的樂器也介紹給了在場的觀眾，尤其是小觀眾。這是一箭雙雕、事半功倍的開場。一是讓小觀眾成為主動參與者，更快地拉進演員與觀眾之間的距離；二是用新加入的劇情、人物等吊起大觀眾的胃口；三是給在場的觀眾普及樂理、樂器常識。雖然很少見過歌劇的指揮上臺客串，但是，這樣具有靈動性的處理較恰當妥帖，完全可以接受。

由于兒童、青少年觀眾與成人觀眾觀演習慣的不同，也導致兒童劇演員與其他戲劇演員的表演風格有所區別。兒童劇演出中，演員的動作帶給小觀眾的刺激，要比演員的語言帶給他們的刺激更加強烈，甚至更容易令其記憶深刻。該劇中，演員們有意運用肢體動作刻畫人物，有時還會采用不斷切換面具、改變體態的辦法來扮演多個角色，劇中面具的設計也選取了小孩子生活中常見的簡筆畫風格。這使得本來被現代人稱為“高大上”的歌劇，更有生活氣息、小孩子緣。全劇的音樂旋律和配器也在突破“高大上”的同時，尋找到童趣的味道，音樂形象較完整，劇中的旋律緊扣故事線索，同時，不乏幽默、詼諧、感人，戲劇性較強。如兩位主人公成年后的二重唱，時鐘的詠嘆調皆會給人留下深刻印象。全劇最后一聲鑼，既是給劇中人物敲響警鐘，給全劇畫上完美的句號，同時，也是給現場的小朋友強烈的提醒，切勿成為劇中兩位主要角色那樣“沒頭腦”和“不高興”性格的孩子。

但是，不得不承認，50年前的作品有些時過境遷，此作品在主題表達、人物設置等方面，存在一些令人不夠滿意的地方。如劇中有意夸張、放大孩子的缺點和不足，雖然未有過多的說教臺詞，但“教育”二字占據主導地位，使之作品欠缺“美育”滋養；其次，相比動畫，舞臺版本對主人公年齡不斷變化進行了更加寫意處理，但缺少了神奇色彩，會讓觀眾缺少一定的視覺滿足感；其三，兩位主要角色內心是否需要繼續往深層次開掘，而非動畫片中的扁平性等。

兒童歌劇綜合了戲劇和音樂的舞臺表演藝術，孩子們在聆聽美妙音樂的同時，還能欣賞戲劇的表演。希冀在不斷的實踐和探索、繼承和創新中，未來兒童劇的舞臺上能涌現更多豐富的樣式，用“藝術大餐”滋養孩子們的心靈。