新文化運動以來，由于書籍和雜志的品種增加，現代印刷技術和裝訂技術催化了現代裝幀藝術的起步。其藝術觀念和表現形式，逐漸從以往偏重制作工藝的窠臼解脫出來，向平面藝術領域拓展。期刊作為一種新的文化傳播形式，使美術作為新文化的一部分，迅速進入大眾社會，藝術期刊的內容和裝幀形式，也相應適合社會和讀者的需求。傳統“線裝書”和新式“洋裝書”新舊雜陳，在20世紀30年代的中國書籍裝幀藝術中，既有中華民族本土文化精神的繼承，又有歐洲書籍裝幀形式及歐洲繪畫中的文化精神的影響。

在中國老藝術期刊封面設計“最初的樣態”中，我們還能夠發現兩個獨具特色的現象。一是新文化運動以來，由于許多文化人士積極參與藝術類書刊的編輯和發行工作，除了畫家們的努力以外，這一時期作家們直接參與書刊的設計成為一大特色。魯迅、聞一多、沈從文、艾青等都設計過封面。他們當中有人還學過美術，設計風格從總體上說都沒有脫離書卷氣。這與他們深厚的文化修養大有關系。豐子愷先生以漫畫制作封面，堪稱首創，而且堅持到底，影響深遠。關于文化書刊的封面設計，從一開始就不排斥吸收外來影響，更不反對繼承民族傳統。魯迅先生的封面設計非常尊重畫家的個人創造和個人風格，團結在他身邊的青年裝幀家有陶元慶、錢君匋、孫福熙等人。在封面設計中，魯迅不贊成圖解式的創作方法，他請陶元慶設計《墳》的封面時說：“我的意見是只要和《墳》的意義絕無關系的裝飾就好。”

在美術家方面，更是出現了一大批參與藝術期刊裝幀設計的專業人士。設計人員主要由留學歸國的美術家、本土商業美術家和傳統畫家組成。設計內容以西洋藝術、傳統美術、美育時尚、時事漫畫為主。以美術教育、社團和展覽活動為創辦和出版的動機，與其他美術書籍相比，中國早期美術期刊數量較大，傳播頻率快。在這方面有所貢獻的藝術家先后有陶元慶、豐子愷、陳之佛、龐薰琹、錢君匋、倪貽德、方雪鴣、蔣兆和等人。

龐薰琹于1932年參加決瀾社第二屆展覽會的作品《構圖》，以幾何化處理將七位人物貫穿并分布于畫面之間，其中中央位置的人物手持手風琴，預示著某種音樂感與畫面構圖的聯系，同時在相關造型處理上隱約地結合了某種立體主義的語言元素和特征。該幅作品以同名刊于“決瀾社第二回展覽會出品”的專欄中，發表于《時代畫報》第五卷第一期，上海時代圖書公司1933年11月1日出版。在1933年同年，龐氏類似《構圖》畫面效果的另一幅作品，作為封面書衣作品，刊登于現代書局1933年8月發行的《現代》第三卷第四期中，形成了相關的視覺震撼與醒目的效果。

1935年，龐薰琹的又一作品也被命名為《構圖》，入選決瀾社第三屆展覽會。該作品比兩年前的《構圖》在內涵上增加了更多寓意，在人物造型和機械造型，以及相關場景的處理方面，更為明晰和直接地運用立體主義幾何化的語言手法。此如傅雷先生所評述：“他把色彩作緯，線條作經，整個的人生作材料，織成他花色繁多的夢。他觀察、體驗、分析如數學家，他又組織、歸納、綜合如哲學家。……他以純物質的形和色，表現純幻想的精神境界：這是無聲的音樂。形和色的和諧，章法的構成，它們本身是一種裝飾趣味，是純粹繪畫（Peinture Pure）。”

相比之下，龐氏該作品在相關決瀾社展覽的專欄發表記錄中，皆呈現黑白版的發表著錄記錄。在1935年出版的《良友》畫報第111期中，有“決瀾社第三屆畫展”專欄，其中也發表了龐薰琹這幅作品。

原本獨立的架上藝術作品，具有包含立體主義在內的現代藝術探索的純粹性和實驗性，在特定的文化情境中，轉化為大眾媒體傳播的書衣封面，得到進一步的推廣和傳播。其較為典型的事例：一是1932年由上海摩社于9月11日出版《藝術旬刊》第一卷第二期封面，刊登了畢加索的作品，該作品具有早期立體主義變形的特點。二是上海摩社1932年11月11日出版《藝術旬刊》第一卷第八期封面，刊登了立體主義的另一位代表人物萊熱的作品。選擇以立體主義的幾何圖象為主要的設計元素，運用簡潔的變形造型手法，突出其中幾何圖案的視覺感染力，形成了鮮明而生動的設計語言特點，由此呈現出分析立體主義的某些語言特征。

這兩個典型的中國版本的立體主義封面藝術事例，表明了現代主義藝術在中國本土上實現了精英藝術與大眾藝術的對接。其背后的事實是，20世紀20至30年代，在中國藝術設計領域，現代主義藝術設計是較為普遍、值得注意的流向，其中特別是有關立體主義的抽象化和簡潔性的幾何圖形造型風格，對于專業畫家的創作和設計有所影響。

精英藝術與大眾藝術對接背后的另一個重要事實，是從事于相關書籍和期刊設計家們，已經對于包括立體主義在內的現代主義藝術的積極參與和應對，而且他們可以自信地在大眾傳播的渠道，更為自由和大膽地運用相關的現代主義語言形式。

錢君匋在30年代用立體主義手法畫成《夜曲》的書面。錢君匋在介紹他的裝幀技巧時說：“我在30年代也曾經積極吸收西方美術的風格，用立體主義手法畫成《夜曲》的書面，用未來派手法畫成《濟南慘案》的書面。設計過用報紙剪貼了隨后加上各種形象，富于達達藝術意味的書面。”陳之佛先生從給《東方雜志》《小說月報》《文學》設計封面起，到為天馬書店作裝幀，堅持采用近代幾何圖案和古典工藝圖案，形成了獨特的藝術風格。

總之，關于“書面的幾何感”的分析，其實是給予我們一個認識和思考的視角，以此解讀民國時期的書面藝術所呈現的豐富藝術資源，其中對于現代主義的接納和包容，以及其參與人員的多元復合性，超過了我們現有的認識程度。應該說，這是我們解讀中國早期現代主義藝術實踐不可忽略的文化現象。

（作者為華東師范大學美術學院副教授）