中國當代文學已走過70年歷程，每一時代都留下一批珍貴的經典作品，還有相應的經驗、尺度。文學要繼續前行，就繞不開它的存在，就必須在前人的基礎上，承傳、變革、融合，才有可能書寫出一時代的非凡篇章。

“十七年”文學是一個追求經典、創造經典的時代。小說的經典模式很快形成，它有四個基本元素，如曲折完整的情節，如個性鮮明的人物，如深刻宏大的主題，如豐富精湛的表現形式和語言。在審美追求上，既強調作家的藝術個性，更突出文學的民族風格，二者基本達到了水乳交融的境界。“十七年”長篇小說據統計只有377部，中篇小說有400余篇；短篇小說數量大、出處雜，難以統計。但讀者眾多、深入人心、影響廣大。只因那時的作品質量較為齊整，精品較多，有一個經典尺度“照耀”著文壇。

如果說“十七年”小說是立足民族，創造了一種民族化文學的話；那么新時期小說則是面向世界，建構了一種開放的、現代的文學。它同樣在當代文學史上，形成了又一個高峰期。

當下的小說創作有兩種常見傾向，一種是戲劇化，過分巧合、離奇；一種是碎片化、太多瑣事、細節。都是違背藝術創造規律的。

據相關研究者統計，長篇小說2016年的產量在四五千部之間，2017年猛增到一萬部，2018年仍在一萬部左右。中篇小說、短篇小說多年來產量穩定，大約在五六千部（篇）上下。實事求是講，在這海量的作品中，確有一些力作、精品乃至經典。如果孤立地閱讀、評論一部小說，往往會覺得思想藝術上都有可取之處，甚至算得上優秀；但如果把一部作品放置在文學史長河中、放置在世界文學的平臺上，就感覺大部分是平庸之作。眾多的平庸之作，包圍著極少量的優秀之作，拉低了中國當今小說的藝術高度，提供著讓人們“不放心”的精神食糧，讓讀者的選擇無所適從。對這種泥沙俱下的創作狀態，很多作家、評論家表示了憂慮、批評。王安憶在2016年就說：“現在中國的長篇小說真的很差，長篇是很難寫的，需要你有成熟的技巧、智慧和控制力……其實出了那么多長篇，對作家來說是一種傷害。”（柏琳、王安憶：《現在中國的長篇小說真的很差》，《新京報》2016年1月11日）她擔心作家特別是青年作家，沒有準備、也沒有標準，就去寫長篇小說，對自己、對文壇都造成“傷害”。評論家孟繁華十幾年前就說：“21世紀是一個沒有文學經典的世紀。不是因為別的，只因為這是文學的宿命。”（孟繁華：《新世紀：文學經典的終結》，《文藝爭鳴》2005第9期）這話有點悲觀，但揭示了一個事實，即小說這種敘事文體，已很難充分地、深入地表現當今的社會現實。小說作為文學中的“重器”，出現了這種既瘋狂生長又虛弱無力的狀況，有一個很重要的原因，即在“去經典化”的潮流中，又沒有建構起當下時代的經典與新的尺度。

上世紀90年代之后，國家的文化形態向多元化發展，主流政治文化、精英知識分子文化、大眾市場文化并駕齊驅。精英文化衰退、滑向邊緣。在“去精英化”的大潮中，“去經典化”也在發酵。在既往的文學歷史中，哪怕是激進的“十七年”文學，文學基本上掌握在精英知識分子手中，文學作品是按照經典文學的傳統、經驗、寫法創造的。但90年代之后，主潮文學遭受了至少來自兩個方面的沖擊和挑戰，一是大眾文化，二是現代傳媒文化。正如陶東風等說：“去精英化在文學形式上的沖擊力表現為：純文學的邊緣化、文學性的擴散、日常生活的審美化等。我們在21世紀所見證的文學景觀是：在嚴肅文學、精英文學、純文學衰落、邊緣化的同時，‘文學性’在瘋狂擴散。”（陶東風、和磊：《中國新時期文學30年》，中國社會科學出版社2008年9月版，第14頁）在大眾文化文學的版圖上，有通俗文學、影視文學、民間文學等，它們汲納了傳統小說的故事性、傳奇性、寫人物、敘事性等等，卻摒棄了經典小說的思想性、人物性、詩意性等等，使藝術創造變成了一種模式、套路。在現代傳媒的領地中，有網絡文學、博客文化、微信文學等；傳統文體如小說、詩歌、散文等，也憑借網絡、微信，喬裝打扮，走向前臺。這些現代媒介中的文學，要的是閱讀量、點擊量，娛樂性、刺激性，并不顧及思想性、審美性這些經典文學的“崇高追求”。大眾文化和現代傳媒文化，聯手、合謀，創造著一種娛樂、消費文學，改變、異化、顛覆著經典文學、經典小說。從文學創作角度看，中老年作家本來有著傳統文學、經典小說的修養和積淀，但在“去經典化”的風潮中，也不再堅守傳統精神與寫法，而是向現代方法靠攏，經典不僅難以更新而是漸漸流失了。青年作家在市場社會中生長成熟，他們本能地排斥、輕視經典文學，鐘愛的是“小時代”“小人物”，追求的是“自我”“快樂”寫作，距離經典文學漸行漸遠。經典文學在這一代人身上有“斷代”的可能。

中國當代文學已走過70年歷程，每一時代都留下一批珍貴的經典作品，還有相應的經驗、尺度。文學要繼續前行，就繞不開它的存在，就必須在前人的基礎上，承傳、變革、融合，才有可能書寫出一時代的非凡篇章。

“十七年”文學是在一種特殊的政治、文化、文學背景下生長和發展起來的。主流意識形態把它當作政治的一部分看待、管理，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是它的指導綱領，表現社會主義革命和建設以及工農兵人物是它的核心任務，創造一種具有民族特色和風格的國家文學是它的宏大理想。那時文學的創作資源有三個方面，一是革命解放區文學，二是活著的民間文藝、三是中國的古典文學。作家隊伍并不龐大，文化水平普遍不高。但作家們有一種崇高的文學信仰，燃燒著自己的生命去寫作，實踐中精益求精、千錘百煉，且編輯與作家密切合作，硬是打造出一批批精品力作。長篇小說成就卓著，如杜鵬程《保衛延安》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》、曲波《林海雪原》、趙樹理《三里灣》、周立波《山鄉巨變》、柳青《創業史》、周而復《上海的早晨》等等；中篇小說還沒有得到足夠重視，代表作如孫犁《鐵木前傳》、方紀《來訪者》等；短篇小說碩果累累，如茹志鵑《百合花》、王愿堅《七根火柴》、馬烽《“三年早知道”》、王汶石《新結識的伙伴》、王蒙《組織部新來的青年人》、陳翔鶴《陶淵明寫“挽歌”》等等。這些作品，有的是在不斷的閱讀、闡釋中成為經典的，有的則是一發表就廣受好評、被文壇確立為經典的。歷經70年的歷史淘洗，證明它們堪稱經典。以今天的立場看，“十七年”文學是一種激進的甚至左傾的文學，有著太多的“烏托邦”色彩，在思想藝術上制定了嚴苛的清規戒律，抑制了正常的文學生長。但我們要承認，能在舊中國的廢墟上，用十多年時間，建造出一座質樸、剛健、宏大的文學大廈，形成當代文學的第一個高峰期，實在是一個奇跡！這個奇跡是后世不可復制的。同時，“十七年”文學是一個追求經典、創造經典的時代。小說的經典模式很快形成，它有四個基本元素，如曲折完整的情節，如個性鮮明的人物，如深刻宏大的主題，如豐富精湛的表現形式和語言。在審美追求上，既強調作家的藝術個性，更突出文學的民族風格，二者基本達到了水乳交融的境界。“十七年”長篇小說據統計只有377部，中篇小說有400余篇；短篇小說數量大、出處雜，難以統計。但讀者眾多、深入人心、影響廣大。只因那時的作品質量較為齊整，精品較多，有一個經典尺度“照耀”著文壇。

“新時期”文學是在改革開放的大環境中脫胎換骨、蓬勃興起的文學。“文革”結束，新時期開始，從政治、經濟、社會到思想、文化、文學，都在革故鼎新，勵精圖治。文學積極參與了社會變革，成為那一時代的旗幟與號角。不管是早已出道的“右派”作家，還是剛剛露頭的“知青”作家，亦或從不同領域脫穎而出的新銳作家，都聚集在新時期的大旗下，開始了他們鄭重的創作。主流意識形態、精英知識分子思想訴求與人民大眾的理想愿望，實現了空前的默契與統一。當時文學的創作資源，同樣有三個方面，但與“十七年”時期卻大異其趣。一是剛剛過去的“十七年”文學，二是“五四”啟蒙文學，三是西方現代主義文學。三種資源形成了三種創作潮流，中國當代文學第一次出現了多樣化態勢。那是一個勇于批判、崇尚理想、面向世界的文學時期。在這樣的時代，不出現大作、杰作、經典是不可能的。長、中、短篇小說都得到了空前發展。長篇小說如古華《芙蓉鎮》、張煒《古船》、賈平凹《浮躁》、阿來《塵埃落定》、莫言《檀香刑》、陳忠實《白鹿原》、李佩甫《羊的門》、王安憶《長恨歌》等等；中篇小說如阿城《棋王》、諶容《人到中年》、韓少功《爸爸爸》、陸文夫《美食家》、閻連科《年月日》、余華《活著》、蘇童《妻妾成群》、畢飛宇《玉米》等等；短篇小說如王蒙《春之聲》、史鐵生《我的遙遠的清平灣》、何士光《鄉場上》、鐵凝《哦，香雪》、汪曾祺《大淖記事》、蔣子龍《喬廠長上任記》等等。這些作品，絕大多數是一誕生，就口口相傳，奉為精品，然后選刊轉載、評論闡釋、評選獲獎，迅速確立了經典地位。如果說“十七年”小說是立足民族，創造了一種民族化文學的話；那么新時期小說則是面向世界，建構了一種開放的、現代的文學。它同樣在當代文學史上，形成了又一個高峰期。新時期小說繼承了“十七年”小說、“五四”小說的優秀傳統，在恪守經典小說基本元素的前提下，又在思想內容、表現形式上進行了大幅度的改革創新。借鑒了西方現代小說的諸多文學觀念和表現方法，如意識流、荒誕派、象征派、魔幻現實主義等，豐富和提升了當代小說的表現能力和審美境界，使經典小說的尺度得以刷新。經典并非現實主義所獨有，現代主義同樣可以產生經典。經典是一個變動的、發展的概念。

經典及其尺度的確立，關乎大局。正如洪子誠所言：“‘經典’問題涉及的是對文學作品的價值等級的評定。‘經典’是幫助我們形成一個文化序列的那些文本。某個時期確立哪一種文學‘經典’，實際上是提出了思想秩序和藝術秩序確立的范本，從‘范例’的角度來參與左右一個時期的文學走向。”（洪子誠：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，生活?讀書?新知三聯書店2002年8月版，第233頁）總結“十七年”時期和新時期的經典文學，經典的規律、尺度并不難找到。其實，經典并不神秘，它有自己的藝術特征和基本元素。但恰恰在這些常識問題上，一些作家特別是青年作家，背離了經典的基本規律。譬如小說的基本元素，是由故事情節、人物形象、思想意蘊、表現形式等構成的。而要成為優秀小說乃至經典小說，在把握這些基本元素時，就要精心提煉、想象、構思，把握好藝術之“度”。而有些作家功底較淺，志在創新，把握失度，反而給創作造成了失誤。如在故事情節上，經典小說往往是十分講究的，既要巧妙、曲折、完整，又要真實、自然、和諧。而當下的小說創作有兩種常見傾向，一種是戲劇化，過分巧合、離奇；一種是碎片化、太多瑣事、細節。都是違背藝術創造規律的。如在人物形象上，經典小說無一例外地注重人物塑造，不管是現實主義性格化、典型化人物，還是現代主義意象化、象征化人物，都力求達到典型的高度。但現在的相當一部分小說，不再重視人物形象，作者也不會寫人物，人物只是一個單薄的影子，或是理念的傀儡，距離經典小說的追求越來越遠。如在思想意蘊上，經典小說力求思想的宏闊、深刻，長篇小說則要有史詩的品格。而如今的一些小說，注重感性、排斥理性，使作品變得清淺、無根。如在表現形式上，經典小說要按照表現的內容和人物，選擇結構、方法等。而今天的小說不管寫什么樣的題材內容，大都采用講故事模式，且總是第一人稱視角，造成了嚴重的雷同化、同質化現象。經典小說的規則、寫法，正在漸漸淡出小說創作實踐。

小說是一種生長的藝術，是一種與世推移的文體。經典小說的基本規律和元素，是對小說的起碼要求，要成為優秀小說甚而經典小說，還要有更高的要求、尺度，李洱說：“當代小說家，如果他是一個認真的小說家，他必須去尋找一種新的敘述方式，尋找一種跟傳統、經典小說不同的一種敘述方式。之所以要選擇這樣的敘述方式，就是為了要建立小說和目前中國復雜社會現實之間的對應關系，重新找到一種對應關系，重新建立一種互動關系。”（《當代》微信公眾號，2019年2月15日）這種新的敘述方式在哪里呢？還在既往的經典小說里，還在作家的融合、創新中。路徑無非是兩條，一條是從西方現代后現代主義文學中探索、借鑒。就像新時期文學中王蒙、莫言、韓少功、殘雪、格非、畢飛宇等，拿來現代觀念和方法，與自己的表現方法與手法融為一體，更自由、更充分地表現當下的社會與人生。另外一條是從中國的古典文學、民間文藝中學習、汲納，就像“十七年”時期趙樹理、周立波、孫犁、柳青、梁斌、王汶石等，把現實主義同古典小說的傳奇、章回、筆記形式以及民間戲劇、曲藝等技藝進行嫁接，書寫出更富有民族特色和韻味的篇章來。經典文學的發展演變告訴我們，單一的、僵化的創作方法是沒有生命的，只有不斷的融合、創造，才可能創造出新的經典文學來。