在未有網(wǎng)絡(luò)之前，寫作者的“發(fā)表自由”是控制在期刊為中心的文學想象、文學政策、編輯、發(fā)表、出版、批評、評獎等整套的文學制度下的，寫作者何時發(fā)表“處女作”，期刊在哪一刻發(fā)表誰的作品，既是個人寫作史，也有可能是文學史的高光時刻。

在我和金理召集的第三期2019上?！暇╇p城文學工作坊，批評家黃德海質(zhì)疑我們文學的催熟制度有可能加劇了當下寫作的“同質(zhì)化”，他認為：

提到青年寫作，我們能不能再提一個叫“成熟寫作”？不區(qū)分年齡，而按照一個作品的成熟度來看。不看成熟度，一味鼓勵青年的姿態(tài)，弄不好會造成矯揉造作的作風，因為作風最容易不一樣。而成熟的寫作，會有意地收斂作風。在這個問題上，這些年我們給出的鼓勵太多了，因此造成發(fā)表太容易，也因此造成寫作遇到的障礙少了，容易限制進步和思考，按照很多雜志要求的，就一個路數(shù)。這樣一來，我們變成了我們非常討厭的同質(zhì)化進程的參與者。

黃德海說的無疑是事實，但這卻不是今日才有的時代病，而是與當代文學期刊制度，甚至更早的新文學傳統(tǒng)糾纏在一起，幾乎任何一家現(xiàn)當代文學期刊都以發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)青年為己任，由此衍生出約定俗成的評價制度——比如這兩年改革開放時代創(chuàng)刊的文學期刊紛紛迎來了它們“整十”的刊慶，在列舉成果的時候，有一個重要的指標就是已經(jīng)在文學界成名的大佬，哪些是在自己刊物發(fā)表了處女作、成名作和代表作。

好作品其實是可遇不可求的，甚至一個時代好作者好作品也不可能多到無可盡數(shù)，如果一個文學刊物把持不住文學底線，缺少基本的審美約束，通過瘋狂收割處女作或者“少作”，像商標搶注一樣確立自己未來的江湖地位，必然會助長文學之外的虛榮、浮夸和想入非非。這種以審美降格換未來回報的辦刊策略，正在成為很多刊物的新常態(tài)。似乎對于未來的文學史而言，只要追溯一個作家的寫作前史，這些處女作或者“少作”的意義都會被夸張地提出，所以，只要這些刊物愿意，比如蘇童之于《青春》、余華之于《西湖》、格非之于《關(guān)東文學》、馬原之于《北方文學》，等等，都可以成為這些刊物曾經(jīng)的光榮，雖然這些刊物在今天刊物的“食物鏈”中也許是一些弱者和小動物。（有一個問題可以深入探討：中國文學期刊——當然，不只是文學期刊——的鄙視鏈是如何造成的？）

還有一個問題值得注意，就是當代中國閱讀和寫作生態(tài)的不正常。比如閱讀，我們習慣上以“背誦”代替閱讀，孩童時候，家長獻寶似的讓孩子在客人面前背唐詩宋詞，到了“中國詩詞大會”還是比賽背功。至于寫作，在中國，會寫作儼然算一門異能，而對能發(fā)表更是迷之崇拜。我沒有去做調(diào)研，可能很少有一個國家，從中小學作文刊物，到青年文學期刊，到文學期刊，從生到死，管理著國民個人的文學活動和文學寫作、發(fā)表。如此，黃德海所說的“催熟”其實更低齡化。我記得在我二十世紀八十年代中期讀高中的時候，寫作文發(fā)表作文拿作文獎達到一定的數(shù)量可以獲得直接上大學的機會。也許可以做一個調(diào)查：時至今日，當這些文學特長生都老了，這些以寫作文獲得“保送”（今天可能是自主招生的加分）在他們未來的歲月中有多少將文學作為終身志業(yè)？又有多少寫出了名堂？

2018年，由“理想國”聯(lián)合瑞士高級制表品牌寶珀創(chuàng)辦的首屆“寶珀·理想國文學獎”，“看理想”策劃人、評獎辦公室負責人梁文道闡釋創(chuàng)辦初衷，也提出過類似黃德海說的“成熟寫作”：“希望為中國的文壇，特別是小說領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)真正有潛質(zhì)、有長期創(chuàng)作的自我預期和動力，并且有相當成就的青年作家，讓那些一直在默默耕耘、嚴肅認真的寫作者，為更多的讀者所知。”一個更有價值的提法，是相對我們熟悉的“晚期風格”，梁文道提出作家的“早期風格”。所謂晚期風格是理論家薩義德提出來的概念。梁文道認為：“相比之下我們很少談早期風格?！薄耙灿性S多作者他根本就沒有中老年階段，比如大家熟悉的蘭波，他只有少年階段。也有一些作者可能他的少年階段的創(chuàng)作跟他晚年階段的創(chuàng)作同樣出色，但是極端地不一樣。”但問題是“成熟寫作”也好，“早期風格”也罷，會不會成為蹈襲文學成規(guī)的陳腐寫作呢？事實上，我們現(xiàn)在推舉的很多作為標桿的青年作家模范人物，他們的寫作之所以被一整套文學制度異口同聲地肯定，無非是他們寫出像“我們想象中”的“成熟”之作和“風格”之作。這和老早說某人是中國的卡夫卡、某人是中國的馬爾克斯、某人是中國的卡佛，有著一脈相承的文學思維。

蘇童最近的訪談里談到他早期在《青春》發(fā)表的《第八個是銅像》和《流浪的金魚》等小說，他把處女作《第八個是銅像》看作是極其幼稚卻又自帶好運氣的習藝之作，靠“聰慧”寫出來的，與自己內(nèi)心毫無關(guān)系。即便如此，多年以后，蘇童依然認為《第八個是銅像》帶給他巨大的激勵，有了當一個好作家的信心。而《流浪的金魚》與《桑園留念》一前一后寫的，雖然不太滿意，但與更早的“不走心”的小說不一樣，蘇童把它看作“我自己”的小說?！渡@留念》是蘇童寫作序列里最早進入文學史的小說，也是蘇童“早期風格”的小說。尤其值得注意的是，蘇童的“早期風格”是“我自己”的“早期風格”。

因此，所謂“早期風格”應該是一個寫作者從自己寫作的蒙昧年代、至暗時代到意識到“我自己”的自我教育和自我悟道。這個“早期風格”在一個作家的個人文學史并不一定與生理年齡直接對應，當然也可以對應，比如韓東褒揚曹寇就說過“小說大師的青年時代”。應該意識到“早期風格”是容易滋生幻覺的，它對一個寫作者可能有著危險性，甚至有的寫作者就終結(jié)于“早期風格”。我記得去年陪“界面文化”的董子琪采訪韓東，韓東說：“朱文寫出了最好的青春期文學。”這句話值得深思，如果確實有一個青年寫作存在，青年寫作最終是要走出青年寫作，可是如何走出呢？朱文忽然離開文學，一般的解釋是電影對他的蠱惑，問題是不是這么簡單？“我自己”的風格可能對于有的寫作者追求一輩子而不得，只能在別人陰影的庇護下寫作，更不要說“早期風格”，但也有一種可能，一個作家天才般早慧獲得“早期風格”，旋即流星般死于文學的“早期風格”。中國當代文學這樣的作家不在少數(shù)。

但現(xiàn)在對于青年寫作者而言，他們的問題不是如何免于死于“早期風格”，而是他們?nèi)绾巫杂X到什么是“我自己的”而有一點屬于自己的“風格”。

這個專題的小說，分別是謝青皮、祁十木和蘇怡欣（上圖從左到右）在文學期刊第三、第二和第一次發(fā)表小說。從一開始做“花城關(guān)注”，我們就警惕做文學“催熟”的推手，所以“花城關(guān)注”從來不分老中青，只問審美可能性，而在不能預言謝青皮、祁十木和蘇怡欣文學未來前景的前提下，做這個專題是不是有違初衷？這恰恰是一種冒險——畢竟，正常的文學生態(tài)是需要文學新血的。文學新血是一個時代文學的前驅(qū)，遠的不說，比如莫言、王安憶、蘇童、余華、阿來、林白……這些已經(jīng)成為文學前輩的作家，在他們的“青年時代”都寫出了領(lǐng)時代風氣之先的“早期風格”之作，而我們現(xiàn)在的青年作家并不多見、并沒有。和日本、和中國臺灣等國家和地區(qū)作家的出場方式不一樣，在相當長的時期內(nèi)，在大陸文學期刊為中心的文學生產(chǎn)依然還有其存在的理由和可能。生理意義的青年當然地被理解為文學新血的造血者，那么，青年作家如何成為文學新血？青年作家如何獲致“我自己”的早期風格，并持續(xù)地可再生地推動自己的寫作？就應該成為一個必須被反復追問并被實踐兌現(xiàn)的問題。

2019年7月9日