在未有網絡之前，寫作者的“發表自由”是控制在期刊為中心的文學想象、文學政策、編輯、發表、出版、批評、評獎等整套的文學制度下的，寫作者何時發表“處女作”，期刊在哪一刻發表誰的作品，既是個人寫作史，也有可能是文學史的高光時刻。

在我和金理召集的第三期2019上海—南京雙城文學工作坊，批評家黃德海質疑我們文學的催熟制度有可能加劇了當下寫作的“同質化”，他認為：

提到青年寫作，我們能不能再提一個叫“成熟寫作”？不區分年齡，而按照一個作品的成熟度來看。不看成熟度，一味鼓勵青年的姿態，弄不好會造成矯揉造作的作風，因為作風最容易不一樣。而成熟的寫作，會有意地收斂作風。在這個問題上，這些年我們給出的鼓勵太多了，因此造成發表太容易，也因此造成寫作遇到的障礙少了，容易限制進步和思考，按照很多雜志要求的，就一個路數。這樣一來，我們變成了我們非常討厭的同質化進程的參與者。

黃德海說的無疑是事實，但這卻不是今日才有的時代病，而是與當代文學期刊制度，甚至更早的新文學傳統糾纏在一起，幾乎任何一家現當代文學期刊都以發現和培養青年為己任，由此衍生出約定俗成的評價制度——比如這兩年改革開放時代創刊的文學期刊紛紛迎來了它們“整十”的刊慶，在列舉成果的時候，有一個重要的指標就是已經在文學界成名的大佬，哪些是在自己刊物發表了處女作、成名作和代表作。

好作品其實是可遇不可求的，甚至一個時代好作者好作品也不可能多到無可盡數，如果一個文學刊物把持不住文學底線，缺少基本的審美約束，通過瘋狂收割處女作或者“少作”，像商標搶注一樣確立自己未來的江湖地位，必然會助長文學之外的虛榮、浮夸和想入非非。這種以審美降格換未來回報的辦刊策略，正在成為很多刊物的新常態。似乎對于未來的文學史而言，只要追溯一個作家的寫作前史，這些處女作或者“少作”的意義都會被夸張地提出，所以，只要這些刊物愿意，比如蘇童之于《青春》、余華之于《西湖》、格非之于《關東文學》、馬原之于《北方文學》，等等，都可以成為這些刊物曾經的光榮，雖然這些刊物在今天刊物的“食物鏈”中也許是一些弱者和小動物。（有一個問題可以深入探討：中國文學期刊——當然，不只是文學期刊——的鄙視鏈是如何造成的？）

還有一個問題值得注意，就是當代中國閱讀和寫作生態的不正常。比如閱讀，我們習慣上以“背誦”代替閱讀，孩童時候，家長獻寶似的讓孩子在客人面前背唐詩宋詞，到了“中國詩詞大會”還是比賽背功。至于寫作，在中國，會寫作儼然算一門異能，而對能發表更是迷之崇拜。我沒有去做調研，可能很少有一個國家，從中小學作文刊物，到青年文學期刊，到文學期刊，從生到死，管理著國民個人的文學活動和文學寫作、發表。如此，黃德海所說的“催熟”其實更低齡化。我記得在我二十世紀八十年代中期讀高中的時候，寫作文發表作文拿作文獎達到一定的數量可以獲得直接上大學的機會。也許可以做一個調查：時至今日，當這些文學特長生都老了，這些以寫作文獲得“保送”（今天可能是自主招生的加分）在他們未來的歲月中有多少將文學作為終身志業？又有多少寫出了名堂？

2018年，由“理想國”聯合瑞士高級制表品牌寶珀創辦的首屆“寶珀·理想國文學獎”，“看理想”策劃人、評獎辦公室負責人梁文道闡釋創辦初衷，也提出過類似黃德海說的“成熟寫作”：“希望為中國的文壇，特別是小說領域，發現真正有潛質、有長期創作的自我預期和動力，并且有相當成就的青年作家，讓那些一直在默默耕耘、嚴肅認真的寫作者，為更多的讀者所知。”一個更有價值的提法，是相對我們熟悉的“晚期風格”，梁文道提出作家的“早期風格”。所謂晚期風格是理論家薩義德提出來的概念。梁文道認為：“相比之下我們很少談早期風格。”“也有許多作者他根本就沒有中老年階段，比如大家熟悉的蘭波，他只有少年階段。也有一些作者可能他的少年階段的創作跟他晚年階段的創作同樣出色，但是極端地不一樣。”但問題是“成熟寫作”也好，“早期風格”也罷，會不會成為蹈襲文學成規的陳腐寫作呢？事實上，我們現在推舉的很多作為標桿的青年作家模范人物，他們的寫作之所以被一整套文學制度異口同聲地肯定，無非是他們寫出像“我們想象中”的“成熟”之作和“風格”之作。這和老早說某人是中國的卡夫卡、某人是中國的馬爾克斯、某人是中國的卡佛，有著一脈相承的文學思維。

蘇童最近的訪談里談到他早期在《青春》發表的《第八個是銅像》和《流浪的金魚》等小說，他把處女作《第八個是銅像》看作是極其幼稚卻又自帶好運氣的習藝之作，靠“聰慧”寫出來的，與自己內心毫無關系。即便如此，多年以后，蘇童依然認為《第八個是銅像》帶給他巨大的激勵，有了當一個好作家的信心。而《流浪的金魚》與《桑園留念》一前一后寫的，雖然不太滿意，但與更早的“不走心”的小說不一樣，蘇童把它看作“我自己”的小說?！渡@留念》是蘇童寫作序列里最早進入文學史的小說，也是蘇童“早期風格”的小說。尤其值得注意的是，蘇童的“早期風格”是“我自己”的“早期風格”。

因此，所謂“早期風格”應該是一個寫作者從自己寫作的蒙昧年代、至暗時代到意識到“我自己”的自我教育和自我悟道。這個“早期風格”在一個作家的個人文學史并不一定與生理年齡直接對應，當然也可以對應，比如韓東褒揚曹寇就說過“小說大師的青年時代”。應該意識到“早期風格”是容易滋生幻覺的，它對一個寫作者可能有著危險性，甚至有的寫作者就終結于“早期風格”。我記得去年陪“界面文化”的董子琪采訪韓東，韓東說：“朱文寫出了最好的青春期文學?！边@句話值得深思，如果確實有一個青年寫作存在，青年寫作最終是要走出青年寫作，可是如何走出呢？朱文忽然離開文學，一般的解釋是電影對他的蠱惑，問題是不是這么簡單？“我自己”的風格可能對于有的寫作者追求一輩子而不得，只能在別人陰影的庇護下寫作，更不要說“早期風格”，但也有一種可能，一個作家天才般早慧獲得“早期風格”，旋即流星般死于文學的“早期風格”。中國當代文學這樣的作家不在少數。

但現在對于青年寫作者而言，他們的問題不是如何免于死于“早期風格”，而是他們如何自覺到什么是“我自己的”而有一點屬于自己的“風格”。

這個專題的小說，分別是謝青皮、祁十木和蘇怡欣（上圖從左到右）在文學期刊第三、第二和第一次發表小說。從一開始做“花城關注”，我們就警惕做文學“催熟”的推手，所以“花城關注”從來不分老中青，只問審美可能性，而在不能預言謝青皮、祁十木和蘇怡欣文學未來前景的前提下，做這個專題是不是有違初衷？這恰恰是一種冒險——畢竟，正常的文學生態是需要文學新血的。文學新血是一個時代文學的前驅，遠的不說，比如莫言、王安憶、蘇童、余華、阿來、林白……這些已經成為文學前輩的作家，在他們的“青年時代”都寫出了領時代風氣之先的“早期風格”之作，而我們現在的青年作家并不多見、并沒有。和日本、和中國臺灣等國家和地區作家的出場方式不一樣，在相當長的時期內，在大陸文學期刊為中心的文學生產依然還有其存在的理由和可能。生理意義的青年當然地被理解為文學新血的造血者，那么，青年作家如何成為文學新血？青年作家如何獲致“我自己”的早期風格，并持續地可再生地推動自己的寫作？就應該成為一個必須被反復追問并被實踐兌現的問題。

2019年7月9日