歌德曾說：“人從什么方面出發(fā)而向知識和科學(xué)靠近，人通過哪扇門進(jìn)來的，乃是一個重大的區(qū)別。”同樣，從哪個角度回望長篇小說在當(dāng)代文壇留下的印轍，注定會有不同的視域和發(fā)現(xiàn)。歷史的進(jìn)程往往會讓某些轉(zhuǎn)折和節(jié)點變得異常耀目。毫無疑問，長篇小說會被裹挾到文學(xué)新變和轉(zhuǎn)折的大潮中，比如寫作焦點從對社會問題和意識形態(tài)的關(guān)注位移到了對日常生活和真實人性的關(guān)照，又比如1980年代先鋒文學(xué)掀起的巨浪以及之后先鋒作家們的轉(zhuǎn)型……但耀人眼目的同時意味著遮蔽。文學(xué)的流變，根底上是被人對自我身份的確認(rèn)以及對內(nèi)在精神的追問所左右的。而這注定會派生出諸多寫作的路徑和脈絡(luò)。雖然這些不會吸引文壇的聚光燈，卻會靜水流深地延展出脈脈的細(xì)流。比如，對人與自然關(guān)系的書寫。

這是一旦牽涉到對于人性的關(guān)照，就無法回避的議題。中國文化自古以來就有著“天人合一”的精神命脈，但在漫長的文學(xué)史上，自然萬物更多地是被視作感情的載體，所謂“托物言志”，“寄情于山水”。當(dāng)代文壇上，也不乏以自然風(fēng)物命名或為主角的長篇，諸如《紅巖》（羅廣斌、楊益言）、《百合花》（茹志娟）等。這些小說的意指相對明確，無論作者是否在一開始就言明在風(fēng)物上寄托的情感和意義，象征的意味依然在整個閱讀過程中如影相隨，并且往往在結(jié)尾處達(dá)到沸點。當(dāng)我們視線的焦點定格在對自然風(fēng)物背后意蘊(yùn)的發(fā)掘之上，那么這些風(fēng)物本身的自然意蘊(yùn)也就必然面臨著萎縮和窄化。

還有一類小說雖以自然風(fēng)物為題，指向性卻是模糊的，比如莫言的《透明的紅蘿卜》《紅高粱》，遲子建的《額爾古納河右岸》。當(dāng)我們很難一眼辨識出作者在這些自然風(fēng)物后埋伏的意念，反而會在作品中獲得一種更寬闊的生命感。而這類小說，近年來越來越呈現(xiàn)出滋長蔓生的狀態(tài)。比如新近問世的陳應(yīng)松的《森林沉默》以及阿來的《云中記》。

陳應(yīng)松的《森林沉默》雖然也有以人為主的故事主線，但是自然風(fēng)物的姿態(tài)是蔓延恣肆的，浸透在小說的肌理之中，將整個小說包裹了起來。它們不再是故事的背景和底布，而是可以與人類相抗衡的另一個主角。陳應(yīng)松曾經(jīng)在創(chuàng)作談《我選擇回到森林》里說：“這個小說涉及到近百種動植物（包括傳說和神話中的神奇動植物），以及關(guān)于森林的物候、地質(zhì)、氣象和所有對于森林的想象，并且肯定超出一般人對森林的認(rèn)知與想象。雖然是一部長篇小說，但關(guān)于森林自然景物的描寫不會低于六分之一。這不是我筆下生花，是森林的豐富資源成就了這些文字。就像詩經(jīng)之美有植物的功勞一樣，這部小說如果可以成立的話，是書中森林的景物賦予的。”對于自然萬物的熱衷和信仰，不僅表現(xiàn)在小說中大量的景物描寫——那不過是表層的可見之處，更是深潛在故事的脈絡(luò)之中。原始與現(xiàn)代、自然與人類又一次被置于了天平的兩端，較量、撕扯。這個命題由來已久，卻永不過時、不可回避。而陳應(yīng)松的立場是和小說中的“我”即猴娃重合的——用他自己的話來說：“我真實地生活在自然里，不裝不媚，不驚不乍。”森林是陳應(yīng)松心里永遠(yuǎn)的傳說，于是順理成章的，一種神秘的氛圍在他筆下漸漸生成——盡管陳應(yīng)松對景物的描寫細(xì)致，卻把我們的目光帶向了這些隱匿在這些可見的細(xì)致的景物背后的晦暗處，那里有它們恒久不變的陌生感和縱深感，涌動著澎湃鮮活又不可言說的生命力量。小說將人與自然在對立和交融間的矛盾與抗?fàn)幫怙@在了幾條交錯的故事線索中，但更是內(nèi)化于小說無處不在又難以言表的氛圍之中。這種難以言表已經(jīng)逾越了理性，令我們感到對其已經(jīng)喪失了控制力。自然與人類確切的邊界也是模糊的，但卻以一種不可抵抗的力量讓我們臣服。這種對于無限的、隱晦的、巨大的自然力量的敬畏，都集聚在題目中的“沉默”二字之上，這二字之中暗藏關(guān)于自然萬物的千萬語匯——“無聲的、沉默的森林，在它們宿命般存在的地方，日夜訴說著，講給能懂它們的人聽……”（陳應(yīng)松：《我選擇回到森林》，《長篇小說選刊》2019年第4期）相比之下，阿來的《云中記》并沒有從一開始就把我們的視線引向自然風(fēng)物，因為他選擇的題材——汶川5?12地震足以讓人陷入震驚。但小說自始至終將自然的神性作為獨立的敘述對象，渾然又有力地呈現(xiàn)出自然的神秘、崇高、無情以及不可掌控又無處不在的秩序。主角祭師阿巴，是一個敘事性要素的存在，他的故事安置、容納著這些屬于自然的特質(zhì)——阿巴從移民村回到地震災(zāi)區(qū)云中村，在一座座廢墟前焚香禱告、安撫亡靈、訴說往事，鮮活的面孔一一浮現(xiàn)，而他的內(nèi)心因此重獲安寧……就這樣，自然與人類之間互相對立又難解難分的狀態(tài)被阿來以一種平靜但空靈的筆調(diào)描摹了出來。災(zāi)難面前，人類是“無能”的，但阿來的筆下并非滿目瘡痍和悲情，而是以向自然致敬的方式對這種“無能”進(jìn)行了戲劇化的表現(xiàn)。因為在題材和情節(jié)之下，他直指了自然界的終極命題——死亡。這是所有自然生靈的宿命，而萬物因此具有了相通的生命節(jié)奏。阿來將人與自然、生與死置入了一種對壘的狀態(tài)，但這對壘的彼岸是一種融合而非切分。于是《云中記》中所出現(xiàn)的草木山河、生靈萬物，會跳脫出有形的描摹，獲得一種內(nèi)在的共鳴——那是可親又可畏的存在。它們顯出人類在自然面前的渺小，但這種渺小是人類在面對自然時最關(guān)鍵的體驗。“我們在真實意義上，走上了毀滅的懸崖邊緣，只消一個閃失，生命和身體就會在一瞬間被摧毀。這全部的感覺在我的身體里創(chuàng)造了完全不同的情緒，那是一種充滿喜悅的恐懼，一種恐怖的快樂，在同一時刻，我得到了無限的滿足，我戰(zhàn)栗著。”（[英]馬爾科姆?安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社，2014年版，第166頁）多年前評論家約翰?丹尼斯在描述矛盾修飾法時的這段話，成了我們閱讀《云中記》感受的貼切注腳。最后當(dāng)我們眼看主人公跟著云中村一起消失、與自然相融為一時，開始的不解全都化為了一種寧靜和超脫，這超脫中有著對悲憫情緒的釋放和釋然。

面對自然萬物時的這種敬畏和信仰，其實從來都在當(dāng)代的長篇小說中或隱或顯、時沉?xí)r浮，但整體的發(fā)展姿態(tài)是漸趨明朗化。自然風(fēng)物的身份不再局限于作為人類思想和情感的載體，而是自成一格，獲得了相對獨立的觀照；而其本身固有的屬于大自然的氣息和品格也被置于了前臺。這樣的任何藝術(shù)上的流變都會有其特定的生態(tài)。長篇小說的這一趨勢，一方面是由長篇小說的文體特質(zhì)所決定的。哈羅德?布魯姆說：“長篇小說有足夠的世界和時間來自然而然地遮掩象征”（[美]哈羅德?布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社，2011年版，第57頁），而不至于顯得唐突。言下之意，成功的長篇小說會恰到好處地讓其中暗含的象征意蘊(yùn)變得隱晦和不可捉摸。這是一種技巧，其難得之處正在于讀者沒法意識到這種技巧的存在。而當(dāng)代的長篇小說在描摹自然的姿態(tài)上的演變，正顯現(xiàn)出它的創(chuàng)作技法正日臻成熟。另一方面，對于自然的足夠尊重以及以一種平等乃至信仰的態(tài)度來描摹它，賦予其獨立的精神和品格，而非只將其作為“載道”的二線工具，本身就說明當(dāng)代文學(xué)在人文性方面的豁然開朗。對人性的觀照，并不只是意味著將人字“大寫”，而是同時充分意識到人在自然宇宙間的渺小和無奈。這是一種建立在自信基礎(chǔ)上的謙遜和開明——一旦將自我張揚和自我克制的力量糅合為一，才能“喪失自我以求新我”（詹姆斯?伍德語）。

一向以描摹人類的硬漢形象著稱的海明威曾在《太陽照常升起》的小說題詞中引文：“一代過去，一代又來，地卻永遠(yuǎn)長存。日頭出來，日頭落下，急歸所出之地。”自然有其隱匿但恒長的秘密和規(guī)則，其中重要的一條便是人類不過是隸屬于其中的一小部分。唯有認(rèn)識到此，人類才能重新確認(rèn)自我的身份，不斷發(fā)現(xiàn)自我的多面，文學(xué)世界也才會生生不息，明媚鮮活。

【作者系《上海文學(xué)》編輯部主任，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員】