經常聽作家朋友們說，熬過一部長篇的人再來寫短篇簡直就是純享受。我暫時跟這樣的享受無緣，只能羨慕、想象、神往。這次就從閱讀的角度來討論長篇吧，簡單談幾句。

閱讀能夠稱之為長篇的作品令我產生了一種感覺：像走進莽莽蒼蒼的原始森林。這樣的虛構作品秉有真實生活的一大特質 ：無限。或者也可以說，長篇小說創造另一個真實的世界，眾生，萬物，日月星辰，流逝的時間。

如果說短篇是一星火花，長篇就像徹夜燒著的溫熱火堆。有些短篇真是難忘，火花一亮，瞬間的奪目光彩讓人印象深刻，多年后仍時時在腦海中閃過，曾是驚鴻照影來。讀長篇就不是驚鴻一瞥了，日日夜夜相處，小說成為一部分的生活。回想讀大部頭的日子，我確確實實地，就生活在一部小說里，那是一段段生命跟小說相互占據、難分你我的時光，從小說里再走出來時，常有恍如隔世之感。這類精神體驗其實很容易上癮，幾年前重讀《安娜 ? 卡列尼娜》大概就是為了重溫沉浸和迷醉在另一重世界的感覺。當然，成癮總歸是因為痛苦，包括寫作和閱讀的成癮。

這些年長篇小說的成就突出，相伴相生的問題也不少。有一些小說從字數上看夠了，形似長篇，但讀完了略感尷尬，倒不是小說有奮力抻長注水之嫌，而是感覺上扁扁的，撐不起來。這個“扁”指向的不僅是架構，還指向人物情感和體驗的輕淺。長篇不在篇幅，不在處理時間的長短或跨度，不是寫群像并跨越半個世紀就算得上皇皇巨著，很多時候“長篇感”的產生，與情感體驗的深刻程度相關。比如作家尹學蕓的《李海叔叔》，不過幾萬字的作品，真正寫出了這些年的世事變遷和人心進退，小說的時空拉得很開，架子宏大而小處誠懇，筆觸回旋復沓、細小精微，寫盡了傳統中國人內心的溝壑與微瀾，寫到了世情的最深處，把什么都穿透了。記得讀完的那個晚上，合上小說只覺得蕩氣回腸，意味裊裊不盡，仿佛走過漫漫長路，經歷了一段悠長緩慢的歲月，多少滄桑世事人情世故，都在一部中篇里了。

再就是某些以長篇名義出版的作品，并不具備這個文體應有的復雜性和結構感。以前讀《安娜 ? 卡列尼娜》的時候，很討厭列文那條線，列文一出現小說就開始變得郁結難解，大段大段的心理活動，拖拖沓沓的，后來再看的時候才咂摸出滋味來。這便是長篇，繁復，重疊，映照，變奏。列文的存在，列文的精神探索，讓小說的厚重感出來了，也讓安娜的生命和愛情變得更深邃。我甚至覺得，假如沒有了列文，安娜還像安娜嗎？《紅樓夢》也不是只有寧榮二府，還有太虛幻境，人物呢，有真人有俗人也有夢中人，因此云蒸霞蔚、萬千氣象。再比如科爾姆 ? 托賓的一個短篇《長冬》，小說的內部空間比某些長篇要寬廣。開始以為小說的主要走向是尋找雪地里失蹤的母親，一個出走與尋覓的故事，誰知道突然轉向另一個境地，寫父親和兒子如何在母親失蹤后學會生活，好像道路在前方一轉，眼前豁然開闊，重建生活的維度令小說開拓出更舒展的空間。

很難說清長篇小說與其他體裁的根本區別體現在哪里，但作為讀者，一說長篇，自然對內容、結構、思想和情感的沖擊力有更高的期待。長篇的體量和規模不是用字數來衡量的，寫得長，不代表具備長篇小說內在的氣韻和構造，也許一個很小的模子就裝得下。結構意識對長篇很重要。有時候讀到一類長篇，讀了很久還是在平地上來回，談不上高低屈曲，一章章癱著，隨時有散開的風險。何為結構意識呢，以珍妮弗 ? 伊根《時間里的癡人》為例吧。讀前幾章的時候還以為是短篇集，到了后面，發現這部小說并非十幾個短篇的隨機組合，而是體現為一種立體多棱的結構形式，每篇可以單獨拿出來讀，同時精妙地深度嵌合在一起，遠遠近近地照應、補充，構造而成一部當之無愧的長篇小說。

說到這里，想起前幾天和鄧一光老師的聊天。他的長篇小說《人，或所有的士兵》七月份出版，談到讀書分享會的事情。鄧老師說起，這部小說在講述上分成七部二十五章，有十個敘述人，主要敘述人七個，每個敘述人都是故事的感知者，敘事主題一致而表達各異，可以看成一部復調結構的交響曲。進一步的，他細說分享會的設計，準備四種樂器，小提琴、大提琴、小號、長笛或定音鼓，活動開始和結束時，合奏一段曲目，每個話題開始前由一種樂器演奏 1 分鐘暖場，做結構。我想，這大概就是長篇思維吧，以此為基礎的小說方有云蒸霞蔚之繁盛絢麗，更有希望給予讀者復雜交織的審美體驗。

最后想聊一聊長篇小說獨創性的問題，私以為不必把獨創、突破、發明一種寫法掛在嘴邊。作家自然要有這個志向，只是高遠志向也要有打底的東西，很多時候，對前人的研讀和吸收遠遠不夠，要真把偉大小說領會透了已經不容易了。就我的閱讀視野而言，能目之為佳作的，并沒有超出長篇小說已有的樣式，哪怕一些注明為實驗作品的，可能之前也有人這樣那樣實驗過了。沒什么好焦慮的，誰也不是天外飛仙，在我看來，突破自己遠比突破文學史更重要。

并無寫作長篇的經驗，談論這個話題難免忐忑，幾點個人感受而已，就此打住吧。

【作者系小說家、深圳職業技術學院教師】