在當代文學七十年的發展脈絡中，研討長篇小說經典與經典化問題，似乎并不十分困難：或談論“紅色經典”，或細數“茅獎”作品，特別是在莫言獲得諾貝爾文學獎之后，我們似乎已有自信在世界文學范圍內來言說自己的經典。當下的媒體話語、學校教育與體制內外的評獎活動，不斷生產出經典或準經典之“名”。然而一旦刺破這一略顯含混的常識表層，分歧與疑難便會涌現出來。比如，自稱“文攤”作家的趙樹理所創作的《三里灣》，與陳忠實旨在書寫“民族秘史”的《白鹿原》，如果在“名”的層面上都可以稱為“經典”，那么在“實”的層面，衡量兩者的統一尺度究竟是什么呢？就算暫時拋開這兩部長篇得以誕生的歷史肌理，兩者在文學形式上的差異依舊不小。這是否意味著，長篇經典的產生，如某些學者所言，主要取決于主導文化機制乃至外部的“形勢”。毋庸置疑，此種“歷史化”策略確實有助于驅散不證自明的經典神話，并幫助我們洞悉經典化過程中的種種矛盾、斗爭與妥協。但這并不是所謂“經典”之“實”的所有面目，或者說不應該是追問的終點。在當下語境中提出長篇小說經典問題，不是為了營造作家的萬神廟，也不能止于經典的祛魅，而是承認，當代文學七十年的歷史經驗能夠為當代中國人提供一種不可或缺的自我理解與自我更新的契機。在這個意義上，長篇小說經典之所以成立的問題，需繞過“名”的認同與紛爭，而去深入當代文學七十年發展的歷史肌理之“實”，并正視20世紀中國經驗內部的古今中西之爭。

事實上，已被視為“陳舊”的馬列言說，恰可成為研討這一問題的極佳起點。一是馬克思在其《〈政治經濟學批判〉導言》中提出的希臘藝術之魅，這也規定了“經典”問題在馬克思主義脈絡中的出場：困難不在于理解希臘藝術同一定社會發展形式相結合，而是為何它們至今仍是高不可及的范本。二是列寧以托爾斯泰為俄國革命的“鏡子”，也就是說，托爾斯泰作品所呈現的矛盾恰恰是現實矛盾的“反映”，而且列寧還特別強調，托翁的小說把當時千百萬俄國農民的抗議、絕望，即他們的心理融入了自己的書寫當中。因此其小說甚至具有一種超越一般革命文藝的認知意義。馬克思與列寧當然不是在談同一個問題，但卻從兩個不同的角度，針對兩種歷史性的體裁，引出了思考“經典”的線索。馬克思談的是以史詩為代表的古希臘藝術，而列寧說的則是托爾斯泰的現代長篇小說。暫時懸置馬克思那里殘留著的德國古典美學趣味與列寧頗強的政治意圖，我們依舊需要抓住一個隱含的核心問題：古典的史詩與現代長篇小說導出的是兩種不同的“經典化”方式。而在另一個語境中，這個問題被巴赫金敏銳地捕捉住了。在他看來，史詩與長篇小說的關系標示出一種古今之變，前者關乎一個民族莊嚴的過去，源于集體性的民間傳說，史詩世界與歌手、聽眾的時代之間橫亙者這一種絕對的“距離”。長篇小說則始終處于形成過程中，或毋寧說，它與發展著的現實本身不可剝離，與這個新世界“親密無間”。在這樣一種基本的斷裂中，就能明白，任何現代意義上的文學書寫（巴赫金認為現代長篇小說這一與新世界相共振的特質，“傳染”了其他體裁）實際上無法依循傳統的路徑來實現經典化，或者說，其必將遭遇某種經典化的困境。這是因為，可訓為“常”的“經”代表著一種尺度、規范，即一種非時間性。而現代長篇小說需要持續開放向不斷變動與更新的世界。

在此意義上，如果結合20世紀中國文學-歷史經驗，就會發現古今之變維度,擴展為古今中西之爭這一更為復雜的局面。現代長篇小說從其“材質”基礎——現代白話，到其觀念基礎——諸種“主義”的紛爭，無不體現著上述特征。如果僅僅注重經典之名，那么頗為反諷的便是，至少在當代文學“前三十年”實踐中，“經典”一語并不凸顯；所謂“紅色經典”的說法，在很大程度上是與影視劇改編相關的新世紀語匯。但是不能說，當代文學前三十年沒有經典之“實”——雖然這一“實”需放在復雜的歷史過程中加以理解。我想用一種尚顯十分粗糙的概念來指稱20世紀50-70年代的“經典”議題：無論是《青春之歌》《創業史》還是《艷陽天》，都處在一種典型-政教-美學機制之中，其中，20世紀中國革命話語對所有文學書寫施加了一種獨特的歷史意識，使得它既不同于古典的“經典”樣態，也有別于布爾喬亞世紀所鑄造的長篇經典。讀與寫，作者、讀者與批評家，都處在一種“總體性”當中。正是在“變”與“常”，繼承與改造等諸多張力關系中，前三十年的“經典”問題被轉寫，甚至于其“名”被抹去，而在后四十年當代文學實踐中，我們看到的是沈從文、張愛玲、穆旦等作家重新浮出歷史地表，成為“經典”，而過去的革命文藝似乎也可擁有“紅色經典”之名。但經典之“實”所蘊含的轉折、轉型問題卻極易被掩蓋與擱置。不過，正面討論經典的標準、尺度，恐怕是任何“多元論”難以取消的問題。從大處說，如何以更為恰當的方式來把握、評價新中國七十年的長篇經典，也是在思考前三十年與后四十年的關系問題。進言之，我們可能需要對馬克思與列寧做一番綜合與轉化。一方面，從馬克思所觸及的古希臘藝術經典之魅中，推演出一種內嵌在總體性內部的經典形塑進程。另一方面，從列寧所強調的托爾斯泰作品的超凡認知意義中，打撈出具有高度動態性與開放性的經典化理解。

由此，從經典之實來看，長篇小說乃所謂“現代性”之產兒，任何前現代的經典化策略需要經受一番批判性審視。但同時，一種變而不變的辯證理解在此尤為關鍵。如果我們將整個七十年文學實踐本身把握為一種集體性的書寫與賦意過程，不管各類長篇小說的書寫在觀念上有何沖突與矛盾，只要是勇于在語言、美學與倫理設想上開放給“現代中國”這一至今尚未完成的宏大過程，而非固步自封于種種流行樣式與表述邏輯，都已經潛在地加入了當代文學經典的行列。其次，可能還需要引入一種文學的認知強度與再現難度的標準，這不是直接糾纏于作家的世界觀（但與世界觀并非無關），而是涉及長篇小說在呈現世界與人時的廣度與深度，同時即也涉及一種形式創新的尺度。

在這個意義上，長篇小說經典必然不是超歷史的，它回避不了歷史化自身，但它又不被束縛在特定歷史過程之中，因為更大的歷史過程會以一種辯證的方式包裹住它們。在這個意義上，我們需要也必須辨別好與壞，美與丑。此類判斷無疑是經典之所以成立的首要問題。但是這種判斷與辨識不取形而上的態度，也不是對評判者自身審美趣味的歷史起源無所反思。這或許關聯著長篇小說經典化問題的另一個關鍵場合——學校，尤其是基礎教育階段的文學教育問題。只有認真清理我們當下基礎教育中所傳播的文學觀念，才可能進一步反思當下真正“流行”的“經典”趣味所在。

不過，在這篇短文的最后，我并不想直接回應文學教育這一難題，而是嘗試呼應另一個似乎更為要緊的困境。曾有學者論述過“新文學的終結”之危險，換言之，現代長篇小說本身的母體已然遭遇“視覺”時代、“分心”時代、“短微”時代的挑戰，而篇幅不小的網絡類型文學更以看似讀不盡的速度產生，如此，“長篇小說經典”守得住或有必要守住某種標準嗎？是否需要將標準開放？乃至標準可以“低到塵埃”里，迎合市場-消費-資本所聯手鑄造的趣味？面對這一局面，我想，首先得有一種歷史的謙遜，需要承認，現代長篇小說的確誕生在一個特殊的布爾喬亞讀寫時代，而如今舊有媒介與感知機制正在經歷一次重大的轉型。不過，我們同時需要承認，百年來的中國現當代文學實踐，始終關乎一種現代靈魂的塑造，只要“現代中國人”的靈魂深度與廣度尚未抵達其極限，長篇小說的經典化尺度與標準就依舊有效。更何況，破碎化的時代尤其需要一種敘事。歷史從未終結，大時代正在當下，因此，我們尤其需要長篇小說的塑形能力與敘事廣度。

最后的最后，對于上面提及的文學教育問題略作回應。實際上，長篇小說經典在文學教育中不難獲得一種可加檢驗的標準：所謂經典，需經受得住種種重讀。也正是一次次重（也是重量之“重”）讀，才不斷使經典確認自身。眼光若放更遠，恐怕是，只要人類紀不完結，長篇小說經典化問題就不會完結。

【作者系上海大學文學院教師，中國現代文學館客座研究員】