袁紹珊的詩文，讀之如各色光線匯聚，繽紛陸離，最終交織成明亮的白光。這種閱讀體驗也如同觀一人或觀一城，諸多維度和可能性被囿于一個整體，交鋒，更重要的是交融。

袁紹珊

袁紹珊出生成長于澳門，其詩與文亦有著與澳門近似的品格。在散文集《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》中，袁紹珊講述了她所感知到的澳門。靈感的起點有些發生在澳門本地，有些則在異鄉，內部關照和外部視角并行，從一絲一縷的所聽所看、所思所想中，玉虎牽絲般地鉤釣著澳門的街巷橋梁、節慶文化、市集山水。碎石路、超市、美甲店、小吃店、電影院……文章有追憶、有反思也有諷喻，瑣瑣碎碎地讀下來，拼圖般地構建出一座城，這“城”浮于現實的上空，成為生動可感的喻體。

《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》

澳門是一座多元并存的城市，面積雖小，但絕不單調。作者比喻澳門為“葡國雞”，“雜中國、葡萄牙、非洲、印度等多種烹調特色于一爐”，其本土文化便是“多元文化的互動與就地取材的再創造”（袁紹珊：《澳門，看得見的城市》，選自《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》，作家出版社，2019年版，第9頁）。澳門包容共生的城市品格內構出袁紹珊詩文的獨特結構，文化壁壘、時空界限、物與人的分野皆于其筆下被打破。

在袁紹珊的詩作中，融合性主要體現在人與外部時空的互相建構，作者在描繪事物時，常與人的身體或情緒相映照，反之亦然。道教學說中有“身國”的說法，在詩人筆下，人的身體與空間魔幻地糅合為一，身體成了最復雜的空間，多樣文化在此涌動合一。故而在此以“人”作為譬喻，從人與時空互文的角度試析袁紹珊的作品。

《流民之歌》

首先是名字。名字是外界了解一個人最初的標識，在袁紹珊的詩作中，人的名字常與地域身份及文化背景緊密相連，如在詩作《流民之歌》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第3-4頁）中，人們叫“我”，有諸多方式：“小妞”、“外來妹”、“李家三順嫂的灰姑娘”、“卡比莉亞”，每一個稱呼背后都有不同的文化隱喻，“我”到底是誰？這一場名實之辯恐怕難有定論。在《方舟紀事》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第133-134頁）中，作者寫道：“神秘的船長，那自稱諾厄（或張三或李四的船長）”，可見作者對于“命名”的用心。這篇詩歌的副標題叫做“記京廣線上的三十三小時零四十八分”，中國的鐵路線，諾亞方舟的神話，被放在同一文本之中，諾厄和張三李四被并置，產生了奇妙的化學效應。

其次是人體及與人體緊密相關的事物，比如“頭發”。“染發”行為被賦予文化內涵，人們“拋棄花木蘭而愛上洛麗塔”，在頭發上無法固守“一個民族留給我的黃膚黑發”，東和西在頭發上被混置，文化融合被具象化。頭發被反復“拉直和染燙”，生命“易于折斷，易于哀傷”（袁紹珊：《黑發時代》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第10-11頁）。從頭發的損傷折射生命的哀傷，全球化背景下的身份茫然之感瞬間顯形。在《窩在那個窩里》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第54-55頁）中，“留了一頭亂發的城市被生活碎片/莫名其妙地擊中臉”，城市被充分地擬人化，人和城在此融為一體。再比如指甲，一邊向外，指向潮流與文化，在散文《指上風華》（袁紹珊：《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》，作家出版社，2019年版，第251-252頁）中，講到了美甲風潮和澳門多如繁星的美甲店，并提到美甲是一些行業里女職員的職場禮儀。這在詩作《指甲》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第158-160頁）中亦有照應，“它們是低下階級的——使我服務時/更吸引顧客//它們是小資產階級的——使我勞動時/更容易流血反甲。”美甲店遍城林立，審美趨向背后是復雜的文化變遷。此外，指甲作為身體的部分，也向內作用，是“關于無用、多余、有礙的注解”，手握拳時，指甲如蟄針，讓人刺痛，卻也驅使人與自己和解。內與外在隱喻的意義上相遇，人與外物的邊界被打通。又比如“靜看黑西裙滲入水泥、白灰”（袁紹珊：《狐貍》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第62-63頁），衣物與空間互滲。而“感官像地平線一樣舒展，遠東和遠西交疊”，“霓虹長出傷疤和疙瘩”（袁紹珊：《Wonderland》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第80-85頁），“繁星般咳嗽”（袁紹珊：《溝通》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第188-190頁）等更讓人與外部世界互為闡釋。主體與客體的交合也會帶來奇特的語言效果，如“窗外眾生站如車站”（袁紹珊：《狐貍》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第62-63頁），“你會再投擲自己如一粒骰”（袁紹珊：《憤怒不平詩，兼祭貝娜齊爾》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第15-16頁），站如車站，投如骰，名詞為相應的動詞作注，主體與客體在修辭里重疊，獨特的音韻重復效果更讓作品有了回環往復的藝術魅力。

在情緒與感覺的維度上，人與外部空間被更深入地融合。情緒可以被放置在城市而非人的身體里，比如“他把等值的愛養在城市之巔”（袁紹珊：《9月9日憶黑衣姐妹》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第175-176頁）。外部的環境特征也成為情緒的一種，比如“潮濕”。在散文《潮濕的恒常狀態》（袁紹珊：《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》，作家出版社，2019年版，第33-34頁）里，作者為自己的詩作《沼澤狀態》作了注解，表明“詩的重點不是描寫濕氣，而是沉淪的狀態。” 在詩集《流民之歌》中，有一個小輯就叫做《沼澤狀態》，這一輯的詩作內向性更強，多呈現個人的心理狀態和情緒涌動，字里行間帶有潮氣。澳門是一座濕氣終年不散的城市，家具會長霉菌，“濕氣如此之重/那是一場多年的雨/在我們的心中一直下。”（袁紹珊：《沼澤狀態——給Dear L》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第56-57頁）潮氣從外入內，雨下進心里，人和宇宙在詩歌中共振。

除此之外，作者還著眼于“食物”這一元素。“食物”作為一種“被制造”的物品，帶有外部烙印；當食物進入身體，便成為人體的一部分，參與對人的塑造，也完成了外部與人的內在的溝通。一個地域的特色食物甚至成為人的名片，人如何介紹自己，無法規避自己的來處，那如何講述自己的來處——“我率先拿出了杏仁餅/讓它替我介紹自己。”（袁紹珊：《新生入學》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第25-26頁）杏仁餅是澳門的特色食品，在作者的散文《手信二三事》（袁紹珊：《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》，作家出版社，2019年版，第269-270頁）中，也提到了杏仁餅，這種食物本地人不見得常吃，但作為帶給外地朋友的禮品，卻很有名。這種齟齬便讓詩歌中的“杏仁餅”具有更深刻的內蘊。它代表了“我”，又和真正的我有一定距離，就像它代表澳門，卻又無法完全貼近日常的紋理，由食物傳達的講述與傾聽都有所隔膜，交流與認知的標簽化帶來的迷茫感呼之欲出。另一種惶惑體現在遷移中的身份認同，在詩作《Fortune Cookies》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第47頁）中，在提供水煮魚、紅燒獅子頭、西湖牛肉羹的中餐廳，店主送了一份點心，卻沒有人能叫出它的中文名字。點心在母語中“無可命名”，一如吃著點心的人，根脈漂泊，身份駁雜，無可定論。但在《豆腐》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第71-72頁）這一首詩作中，食物作為故土記憶的象征，成為一種遙相呼應的生命連接。全詩并沒有直接描寫豆腐，作者寫的是在已逝母親墓地前的光景，只在結尾時寫下“讓我于茫茫人海中/身攜一尊豆腐如白觀音。”豆腐藏在身體里，和神明等高，是流蕩之中仍存的隱形根脈，把故土與異鄉，過去與未來，生與死相勾連，導引人找到來處。作者也深諳食物對于記憶的特殊作用，在《不確定過他側睡的模樣》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第111-112頁）一詩中，曾狡黠地寫道：“帶他去我喜愛的食店/給他吃我喜愛的所有東西/單單是為著我離去以后，讓他看見及懷念并思念終生。”食物便成為一個人進入另一個人的通道。

袁紹珊詩作的多元互通性也體現在“通感”。聽覺、視覺、味覺、嗅覺、觸覺被一一打通，在與空間的互動中，感官不再是單一的線程，而是交織成一個網絡。如“我撫摸著自己的喉頭/顫抖著/再也無法讀出遠方的北斗。”（袁紹珊：《下一次眾叛親離之前》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第101-102頁）北斗應該是“看到”，這里卻用了“讀出”。又如“有人伸出手，像一條蛇伸出舌頭”（袁紹珊：《裸體野餐》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第154-155頁），手與舌，即觸覺和味覺相遇，人打破感官界限，也打破與外物的界限。

另外在其詩作中，具象與抽象、實物與概念也常并置處理，互相闡釋。如“民主的煙灰”（袁紹珊：《憤怒不平詩，兼祭貝娜齊爾》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第15-16頁），“主義的泥濘”（袁紹珊：《沼澤狀態——給Dear L》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第56-57頁），共同構成更為復雜且寓意豐富的整體。

袁紹珊詩作中的時間也常是并置交雜的，時間并非呈線性，古典和現代也非繼承關系，它們出現在同一個文本里，互相關照，各自紛呈。作者生活在文化多元的城市，又曾在國外求學，其詩文中，中國古典文化與西式現代表述常“撞色”。現代元素總勾連著古典韻味，而詩中的古典意象卻終究是現代的，甚至西化的。在詩作《負面告解——在未來的新填海區寫給三峽》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第29-30頁）里，“我們漸退化成猿猴，在白帝城兩旁奔走”，呼應了千年前李白的《早發白帝城》，借古典意象完成對現下的反思。在詩作《雨后的櫻桃》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第60-61頁）中，開篇引用了清代詞人納蘭性德的詞句：“深巷賣櫻桃，雨余紅更嬌”，而在古雅的基調下，講述的卻是雨中賣櫻桃的女人面臨城管突襲時的場景，時空兩兩對照，古雅情韻與現代語境下人的狼狽處境構成反諷。在詩作《娜拉的四重生命》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第161-168頁）中，關于二十四節氣的歌謠體現了更明顯的西化特征：“不要望天打卦，不等立春雨水/不怕驚蟄春分，不用純如小雪，清明如無知/小滿不是白露，不是玫瑰、香水、蜜餞/順從不是原罪/它是系住炸彈的一條蕾絲。”一系列否定彰顯了反叛，然而反叛也是另一種形式的回歸，即出走后的回歸。系住炸彈的蕾絲是十分現代且西式的意象，放在古老的節氣之中，呈現出隔絕中的連接，構建出更為豐沛的詩意。

此外，袁紹珊的詩作中，有一個十分豐富鮮明的群體形象，即女性，詩集《流民之歌》中亦專門有一輯叫做《女書廣場》。作者曾寫：“所有男性和女性，原來都是只是女性。”（袁紹珊：《記雨中的國際酒店》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第51-53頁）作者自身是女性，從女性視角出發，萬物皆與女性相關。而女性形象的塑造在袁紹珊的詩歌中十分出彩，詩人采取偏小說或戲劇的方式來塑造女性人物，將女性放進情境和情節之中，有故事、有角色、有臺詞，十分生動。詩作《Wonderland》、《娜拉的四重生命》等是典型代表。在《娜拉的四重生命》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第161-168頁）中，作者塑造了馬姐娜拉、鳳姐娜娜、女白領拉拉、朋克主唱NANA四類女性形象，探討了“娜拉出走之后”的話題。她寫各種各樣的女性：賣櫻桃的三個孩子的媽媽（袁紹珊：《雨后的櫻桃》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第60-61頁），“被紳士們的眼睛”給“拿下大衣”的“妹妹”（袁紹珊：《裸體野餐》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第154-155頁），不被理解又不肯妥協的“珍妮花”（袁紹珊：《珍妮花——給Prof.Janet Salaff》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第119-120頁），說著“別人和世界無從把握，只能認清自己”的外婆（袁紹珊：《Wonderland》, 選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第80-85頁）……這些詩作傳達了她對女性處境的彷徨、反思以及期望。在《自由神像》(袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第156頁）中，作者似乎透露了這份期望的具體樣貌：“連無名英雄也不想做/只想長在高處，像木棉花般搖曳”，想要化成水滴，“滾來滾去/完成自由的目的”。作者筆下的女性，是描寫對象，更是自身的一種映照，寫作者和被寫作者達成了休戚相關的命運一體性。而這女性形象，和作者詩作中的其他元素一樣，都銜接時空，囊括萬物。在她的詩作《羊》(袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第106頁）里，“我”與“羊”對話，讓“羊”把“我”放牧，主客關系顛倒，造成陌生感之余，更有一種繾綣的互為指引、互為譬喻的悲憫。最終，“就找一個土堆/予我倆以合葬”，在此，人與物，主體與客體，象征與被象征，歸而為一。這也正如同袁紹珊的詩文風格，彩色炫光匯成一束白色光芒，復雜而簡約，銳利又溫柔。