狹義的“新人”，指的是特定文學史時期的特殊藝術形象。這種“新人”，既是歷史和現(xiàn)實的產物，又是作家根據歷史規(guī)律及其趨向，通過藝術想象再造的“典型人物”。更重要的在于，這些“新人”形象，是作家的審美理想和社會理想辯證統(tǒng)一的結果，而且具有一定的預言性，或者說具有烏托邦色彩。其合法性來自于歷史的合目的性。盧卡奇稱這種“新人”形象為“中心人物”或者“時代角色”。比如，屠格涅夫筆下的英沙羅夫、巴扎洛夫，車爾尼雪夫斯基筆下的薇拉、羅普霍夫等。這些來自平民知識分子階層的時代“新人”形象，取代了19世紀上半葉俄羅斯文學中的“多余人”形象。可是在高爾基眼中，這些“新人”又變成了“舊人”，由于他們的時代局限性，盡管他們“思想是新的”，但他們的“情感是舊的”，特別是在對待少數族裔、女性、窮人的情感態(tài)度上，他們更多帶有“舊時代的殘余”。

縱觀文學發(fā)展史，每一個歷史時期，文學藝術家都在創(chuàng)造著眾多的獨特藝術形象，或者叫“典型人物”。但并非每一個時代都能產生具有歷史辯證法意義上的“新人形象”。這種“新人形象”有著特殊的規(guī)定性。在這里，人物能夠把屬于自己的偶然性要素，提升到普遍性水準之上，從而顯示出其“典型性”。更重要的是，人物與社會環(huán)境和現(xiàn)實存在之間有著密切的關聯(lián)性，人物與時代重大問題和時代風尚之間有著相互闡釋的可能性。其“典型性格”不僅僅屬于他自己，更屬于他的時代。也就是說，這種人物性格中，同時打上了“時代精神”的印記。

在20世紀現(xiàn)代文學思潮中，一個最重要的變化，就是將自我的哲學變成了自我的心理學，將自由與必然的辯證關系變成了自以為是和自我放逐。在文學敘事中，興起一種極端個人化的描寫和敘述。它看上去好像很具體、很具個性，其實它是最抽象的，也是雷同的。托爾斯泰稱之為“頹廢派文藝”。我稱之為“膽小鬼文藝”。經過幾十年時間的培育，它盛行于20世紀上半葉，經歷了“經濟大蕭條”、一戰(zhàn)和二戰(zhàn)，它還培育了一批膽小如鼠的冷漠的人，孵化了一批帶有普遍性的“性格”和“形象”：幻想家、局外人、地下室人、老鼠、甲殼蟲。其共同特征就是：不相信，不確定，不肯定。

孕育著“新人”形象的“新人敘事”，首先應該尋找的是生活的實踐家，也是“時代精神”的探求者。它應該是“年輕”而“樂觀”的，而不是一位察言觀色的“智叟”。作為一個“藝術形象”，我想象中的“新人形象”，除了有著濃郁的現(xiàn)實基礎之外，它還應該像一根避雷針那樣，矗立在現(xiàn)實的土壤上，吸收著各種來自天空和地面的電流，聚集各種問題意識，收納更多的思想閃電，而不只是一位生動活潑的行尸走肉。它是這樣一位活生生的人物，所有的人、事、物，都圍繞著他，在他的周圍，形成生活的、實踐的、懷疑的、沉思的細節(jié)和情節(jié)的星云圖，因此它同時又是一個問題成堆的人物。這才是盧卡奇所說的“藝術形象的智慧風貌”。它是藝術形象，而不是絕對真理的占有者。他行動著，它的細節(jié)和情節(jié)本身，就成了“時代精神”的分子和元素。

改革開放初期的文學人物孫少平、孫少安、高加林，他們的時代已經過去。經過40年的歷史變遷，中國社會已經發(fā)生了巨大的變化。全面實現(xiàn)小康社會最后戰(zhàn)役的精準扶貧攻堅戰(zhàn)也接近尾聲，部分地區(qū)的“孫少平”，他們的黑饃就要變成白饃，褲子屁股上的補丁也將要徹底補上，進城再也不會成為問題。面對這個“新時代”，我們時代新的精神問題是什么？“新人”故事如何開場？“新人敘事”怎么展開？這都是擺在我們“敘事者”面前的重要任務。

近年來，作家筆下出現(xiàn)了一批“新人”形象，顯示出了一種可喜的“新人敘事”。從涂自強（方方）到阿信（彭揚）再到張展（孫慧芬），從章某某（馬小淘）到朱靈境（笛安）再到陳金芳（石一楓），等等。他們或許是問題人物，或許還在探求的中途，或許還有諸多迷惘之處，但無論如何，他們都是我們這個時代問題的承載者和求索者。本人在長篇小說《三城記》中塑造的一個新人物顧明笛，也是這種思考的結果。