零

從零開始，又不斷歸零。中國的古代哲學(xué)，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”道是什么？道就是零。在阿拉伯和古希臘的哲學(xué)和數(shù)學(xué)傳統(tǒng)中，零是一個(gè)更重要的概念，零既是開始，又是倍加，又是無限地大——乃至于無窮。零不是無，零是無限的可能，在某一個(gè)看似“無”的地方滋生出無窮盡的可能，這個(gè)可能里包括自我、世界、色相和觀念。我個(gè)人的看法，文學(xué)和詩歌，是在原始巫術(shù)儀式喪失后，現(xiàn)代社會(huì)中的一個(gè)“零”。或者說，當(dāng)“零”被具體化為一個(gè)阿拉伯?dāng)?shù)字序號，而喪失了其哲學(xué)內(nèi)涵后，“零”的重新儀式化被落實(shí)到了詩歌里面。所有的詩歌寫作都可以說是“從零到零”。從零起始，意思是指詩歌的起源不可確定，到零結(jié)束，意思是指詩歌的意義永遠(yuǎn)無法窮盡。真正的詩歌就在這兩個(gè)零之間劃出一道無法測量的曲線，這個(gè)曲線的長度與詩歌的生命力成正比。一個(gè)判斷是“兩點(diǎn)之間直線最短”， 另外一個(gè)判斷是“兩點(diǎn)之間曲線最長”，把這兩者綜合起來還可以做出一個(gè)新的判斷：“兩點(diǎn)之間詩歌最長”——這并非是要矯情地夸大詩歌的作用，實(shí)際上從功利主義的角度看，詩歌沒有任何作用。借用尼采在《看哪，這個(gè)人》里面的說法，任何對“用”的討論都是一種現(xiàn)代性的鄙陋，而事實(shí)是，我們正生活在這種鄙陋中。詩歌越是被征用，它的曲線就越短，它的光焰就越暗淡。“兩點(diǎn)之間詩歌最長”，它僅僅強(qiáng)調(diào)其不可測量性和不可衡量性，它甚至是——“非在”。就像全能者是“非在”但又經(jīng)常顯現(xiàn)一樣，詩歌也是這樣的，它偶爾顯現(xiàn)于一首具體的詩歌或者一個(gè)具體的詩人，但從不會(huì)因此而失去其根本的不可知性。這是詩歌對日益流行的社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的反對，社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)厘定對象，并采用一種“科學(xué)”的方法來進(jìn)行生理學(xué)的剖析，社會(huì)學(xué)的威權(quán)者如布迪厄曾斷言“一切都是社會(huì)的”，并認(rèn)為“沒有任何一種事物不可以進(jìn)行分析”。這傲慢的啟蒙主義式的自信已經(jīng)被證明不過是一種人類的虛妄，一首具體的詩歌當(dāng)然可以被分析、討論和教學(xué)，但是作為“曲線”的詩歌卻不能，它逃避一切的闡釋，因此也擁有無窮的闡釋。

一

“一”是什么？我們每天都在說“一”，都在使用“一”。中國偉大的詩人屈原有一首著名的詩歌《東皇太一》，寫的是祭祀東皇太一神的場景。這個(gè)東皇太一，根據(jù)學(xué)者的考證，應(yīng)該就是中國星象崇拜中的北極星。屈原的詩歌是這么寫的：

吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；

瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳；蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿；

揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌；陳竽瑟兮浩倡；

靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂；五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂康。

雖然對此詩的解讀眾說紛紜，但有一點(diǎn)是確定的，這首詩歌更接近于詩歌的“原始性”。在這個(gè)原始性里面，我們看到了一個(gè)場景，那就是祭祀者（凡人）通過復(fù)雜的儀式將自己與東皇太一“合體”，從而生成了一個(gè)新的“自我”。這一點(diǎn)正是我要強(qiáng)調(diào)的，我們今天通常所言的“自我”，是資本主義興起后對人的一種界定，這一界定局限在人作為一個(gè)物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)存在的個(gè)體，而忽略了人在更古老的生活和經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)中的另外一種定義，那就是人不僅僅是現(xiàn)實(shí)的，也是精神的，不僅僅是世俗者，也是超上者。其實(shí)在歐洲的啟蒙主義傳統(tǒng)中，同樣強(qiáng)調(diào)了人與超上者之間的關(guān)系——人只有在與上帝的對話中才可能成就自我，不過后起工業(yè)文明的技術(shù)主義壓抑了這樣一種認(rèn)知，最后變成了馬爾庫塞所批評的“單向度的人”。我這里想要表達(dá)的意思是，“一”就是“自我”，這個(gè)自我，超克了“單向度的”完全現(xiàn)實(shí)存在意義上的自我，而指的是一種具有復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)維度和歷史維度的自我。這么說來，生于一九八〇年的我這個(gè)個(gè)體，其自我卻并非僅僅由一九八〇年代以來的歷史塑造，它同時(shí)也受到從零開始的一切人類經(jīng)驗(yàn)的塑造，在我這樣一個(gè)個(gè)體身上，不僅活著屈原、杜甫、李白、普希金、葉賽寧的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也繼承著人類的“共同基因”，對于后一點(diǎn)，著名的精神分析學(xué)家榮格有個(gè)精彩的定義，他稱之為“集體無意識”。我的詩歌寫作，因此不僅僅是在表達(dá)一個(gè)生活于此時(shí)此地的個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，同樣也是在傳遞著作為“一”的自我的共同體經(jīng)驗(yàn)。幾乎所有的詩人都會(huì)有這樣一種創(chuàng)作的經(jīng)歷：靈感往往從一個(gè)“零”的深淵開始，然后我們試圖用當(dāng)下的語言和經(jīng)驗(yàn)去處理，但在某一個(gè)瞬間，我們發(fā)現(xiàn)此時(shí)此刻的個(gè)體并無法完全表達(dá)這些經(jīng)驗(yàn)，而是有一種“上帝之手”在“命令”我們寫——這是我經(jīng)常體驗(yàn)到的“神靈附體”的時(shí)刻——在這個(gè)時(shí)刻，“一”回來了，也就是那個(gè)真正的自我在詩歌中重生了。

二

“二”是分裂。雖然“一”是確定存在的。但“二”卻是我們基本的生活現(xiàn)實(shí)。分裂是從什么時(shí)候開始的呢？或許是從莊周所言的渾沌之死開始：

南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時(shí)相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報(bào)渾沌之德，曰：“人皆有七竅，以視、聽、食、息，此獨(dú)無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而渾沌死。

也或許是柏拉圖在《會(huì)飲》中談到的那個(gè)時(shí)代，柏拉圖轉(zhuǎn)引蘇格拉底的話說，從前有三種人，一種是男人，一種是女人，一種是陰陽人。后來因?yàn)樗麄儾痪瓷瘢锰焐裾鹋谑菦Q定懲罰他們。天神不想滅絕人，于是將這些人都一分為二。柏拉圖最后總結(jié)說：“這一切就在人類本來的性格：我們本來是完整的，對于那種完整的希冀和追求就是所謂愛情。”

維柯在《新科學(xué)》中也指出了人類迄今經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)代，天神的時(shí)代，英雄的時(shí)代和凡人的時(shí)代，而所謂凡人的時(shí)代，就是人從天神和英雄中剝離出來以后的時(shí)代了。

上述的寓言和哲學(xué)都在陳述一個(gè)事實(shí)，相對于最初的完整——也就是零的時(shí)代——任何當(dāng)下都是不完整的，碎片的，無根的。這不僅僅是一個(gè)現(xiàn)代主義的事實(shí)，也是人類誕生以來的事實(shí)，被不斷剝離的人類只有借助不同的方式一次次重返那種“完整”，愛情是一種方式，詩歌也是一種方式。此時(shí)此刻存在的一切都是短暫的，分裂的，包括此時(shí)此刻寫下的詩歌，首先承認(rèn)這種分裂，擁抱這種分裂，才有可能獲得完整。里爾克在著名的《杜伊諾哀歌》里一再強(qiáng)調(diào)這一主題，他說現(xiàn)代人的痛苦在于不敢直接地?fù)肀М?dāng)下，這造成了現(xiàn)代人的虛無和盲目。我想說的是，不僅要擁抱當(dāng)下，更要在一種追求完整的希冀中來擁抱和書寫當(dāng)下。這也是我一直執(zhí)著的生活智慧和寫作理念，我曾經(jīng)在一次采訪中說：

大概來說，我所有的詩歌都在維系一種最虛無的個(gè)人性和最暴力的總體性之間的一種對峙和對話，這讓我的詩歌在美學(xué)上呈現(xiàn)為一種曖昧、反諷和哀告。我用這種方式挑戰(zhàn)我們這個(gè)時(shí)代的“假大空”以及一切的精神奴役。在通往真理和自由的道路上，詩歌是我的利刃，傷心傷城，傷人傷己。

時(shí)代的假大空和精神奴役正是要阻斷我們通向“完整”和“自由”的路，將我們隔絕為一個(gè)個(gè)虛假的自我，從而阻礙真正的精神實(shí)現(xiàn)。詩歌應(yīng)該打破這種隔絕，在基本的寫作倫理上，應(yīng)該反對如阿蘭·巴丟所言的“報(bào)告文學(xué)式”的寫作，從“完整”思考“分裂”，而不是從“分裂”思考“分裂”。在一種理想的狀態(tài)中，它指向的是孔子所言的“與天地合其德”的生命狀態(tài)，或者如徐梵澄所言的瑜伽狀態(tài)，“是上帝與自然的合一”。不過這樣的上帝和自然，也基本上等同于詩。

三

“三”并非“三”，即“三”不是確定的3，而是一個(gè)虛數(shù)。“三”與萬物其實(shí)是一個(gè)同構(gòu)的關(guān)系。“三”就是萬物。我曾經(jīng)寫過一首截句詩，只有兩行：

萬物生長

何曾顧及他人的眼光？

如此說來，“三”就是全部世界。艾布拉姆斯從分析科學(xué)的角度將文學(xué)劃分為四大部分，世界，作家，作品，讀者，并認(rèn)為每一組關(guān)系代表了一種分析模式。這顯然還是技術(shù)主義的思維。當(dāng)我們說“三就是世界”的時(shí)候，其實(shí)意味著這樣一種認(rèn)知：世界、作家、作品、讀者、自我、語言、觀念……等等，都同時(shí)性地存在于此時(shí)此地。這是一種空間性的思維而非一種時(shí)間性的思維。從文化的角度看，這更是一種傾向于東方文化的思維而非西方文化的思維。根據(jù)瓦爾特·米尼奧羅的觀點(diǎn)，在十六世紀(jì)之前，印加帝國、伊斯蘭帝國、中華帝國和歐洲各國同時(shí)擁有自己的文化、語言和觀念，但是在地理大發(fā)現(xiàn)之后，隨著歐洲對全球的殖民，歐洲文化成為一個(gè)統(tǒng)治性的文明，并以此建立了文明的等級和優(yōu)劣。

我不太清楚其他國家的情況，至少在中國現(xiàn)代漢語詩歌的寫作中，來自歐洲的文化、觀念和詩人詩歌一直構(gòu)成巨大的影響焦慮。現(xiàn)代漢詩已經(jīng)有一百年的歷史，這種焦慮好像并沒有減少多少。在這種情況下，現(xiàn)代漢詩“習(xí)得”的氣質(zhì)一直非常明顯，幾乎在每一個(gè)詩人的背后，都或多或少有著一位或者幾位西方詩人的陰影，我想要強(qiáng)調(diào)的是，之所以說是“陰影”，恰好就是為了說明這些陰影是“習(xí)得”的，而并沒有成為前文提及的那個(gè)“完整”的自我的一部分。也就是說，這些“陰影”不是一種自我內(nèi)中生成的產(chǎn)物，而是一個(gè)客觀的面具化的存在，它外在于我們的文化和我們的心靈。個(gè)中的緣由，大概有二點(diǎn)，第一是中國的詩人還活在一種進(jìn)化論的世界觀中，將歐洲文化和相關(guān)的寫作視為更高的等級，以“習(xí)得”的心態(tài)和姿態(tài)去創(chuàng)作，并沒有真正理解歐洲的文化；第二點(diǎn)是，中國的詩人對自己本土的傳統(tǒng)和文化同樣了解得不夠深入和全面，同時(shí)又受制于分裂的現(xiàn)實(shí)語境，因此無法在內(nèi)中構(gòu)建起有效的文化有機(jī)體，去與歐洲文化進(jìn)行平等對話，以及在此基礎(chǔ)上互通有無。榮格曾經(jīng)指出，如果要擺脫歐洲觀念的痼疾，必須借助東方文化，但前提是必須深入理解歐洲觀念和文化。同理，任何一個(gè)詩人，都必須深入理解本土文化，才有可能平等地接受他者文化，并真正生活在一個(gè)“三”的世界中。

出于上述考量，我提出一種“對話詩學(xué)”。對話詩學(xué)的意思是，在文化上反對一種單一性的霸權(quán)主義的文化態(tài)度，在詩學(xué)上避免一種單一性的陳述，在經(jīng)驗(yàn)上尊重不同他者之間的差異。施特勞斯在一九四〇年代曾經(jīng)指出“現(xiàn)代重新回到了一種野蠻狀態(tài)”。這種野蠻其實(shí)是單一性造成的野蠻。此時(shí)此刻我們似乎有重新墮落一種野蠻狀態(tài)的危險(xiǎn)，世界和自我也因此分裂為更復(fù)雜的質(zhì)素，在這樣的語境中，強(qiáng)調(diào)“對話詩學(xué)”并以此來激活新的創(chuàng)造性力量，讓詩歌從敵對的二元論和“直線論”中逃逸出來，成為從“零”到“零”的無窮的曲線，這是我的一個(gè)大膽且美麗的設(shè)想。借此，我不僅收獲詩歌，更重要的是，我可以收獲一個(gè)智慧整全的人性。

零

最后還必須回到零。在“三”之后，四、五、六……基本上失去了哲學(xué)意義，它們充其量不過是“萬物”的變體。“零、一、二、三、零”——如果用一個(gè)弧線來表示的話，這個(gè)順序又恰好是一個(gè)圓（0），在象形的意義上接近于零，其圓周，則正好是一個(gè)曲線而非直線。伽利略在一六四一年給福爾圖尼奧·利塞蒂的一封信中說：

但我真誠地相信哲學(xué)之書是那本永遠(yuǎn)打開在我們眼前的書；但是他的文字符號有別于我們的字母，所以不是每個(gè)人都能讀懂：這本書的符號，就是三角形、正方形、圓、球體、圓錐和其他數(shù)學(xué)圖形，它們都最適合于這樣一次閱讀。

卡爾維諾由此提出疑問說，“圓和球體也許是最高形象”。在伽利略和卡爾維諾看來，宇宙的秩序其實(shí)類似于一張字母表，而以“圓和球體”構(gòu)成了這張字母表的“最高貴的形式”。

“圓=球體=零”

這是我由此推導(dǎo)出來的一個(gè)公式。在這個(gè)公式里，絕對的零就是絕對的圓也就是絕對的球體，這里有一種“零的絕對性”，這一絕對性充滿了可能，用數(shù)學(xué)家理查德·韋伯的話來描述就是：

任何數(shù)字（包括零本身）加上零，它的大小不會(huì)改變。不論多么大的數(shù)，只要乘以零，便立刻坍縮至零。而真正的噩夢，是用一個(gè)數(shù)去除以零。

除以零乘以零，其后果都是坍縮為“虛空”（sunya），但“sunya”并不是“nothing”，在“sunya”里是自我歸于“一”以后的無限可能性。我曾經(jīng)寫過一首詩歌《世界等于零》，最后幾句是：

每一句話說出你，舌頭卷起告別的秘密

你采一朵星辰的小花插在過去的門前

愿我們墓葬之日猶如新生

我來過又走了

世界等于零。

世界等于零，也就是說世界重新敞開，并獲得了零一樣的無窮的生命原力。