零

從零開始，又不斷歸零。中國的古代哲學(xué)，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”道是什么？道就是零。在阿拉伯和古希臘的哲學(xué)和數(shù)學(xué)傳統(tǒng)中，零是一個更重要的概念，零既是開始，又是倍加，又是無限地大——乃至于無窮。零不是無，零是無限的可能，在某一個看似“無”的地方滋生出無窮盡的可能，這個可能里包括自我、世界、色相和觀念。我個人的看法，文學(xué)和詩歌，是在原始巫術(shù)儀式喪失后，現(xiàn)代社會中的一個“零”。或者說，當(dāng)“零”被具體化為一個阿拉伯?dāng)?shù)字序號，而喪失了其哲學(xué)內(nèi)涵后，“零”的重新儀式化被落實到了詩歌里面。所有的詩歌寫作都可以說是“從零到零”。從零起始，意思是指詩歌的起源不可確定，到零結(jié)束，意思是指詩歌的意義永遠(yuǎn)無法窮盡。真正的詩歌就在這兩個零之間劃出一道無法測量的曲線，這個曲線的長度與詩歌的生命力成正比。一個判斷是“兩點之間直線最短”， 另外一個判斷是“兩點之間曲線最長”，把這兩者綜合起來還可以做出一個新的判斷：“兩點之間詩歌最長”——這并非是要矯情地夸大詩歌的作用，實際上從功利主義的角度看，詩歌沒有任何作用。借用尼采在《看哪，這個人》里面的說法，任何對“用”的討論都是一種現(xiàn)代性的鄙陋，而事實是，我們正生活在這種鄙陋中。詩歌越是被征用，它的曲線就越短，它的光焰就越暗淡。“兩點之間詩歌最長”，它僅僅強調(diào)其不可測量性和不可衡量性，它甚至是——“非在”。就像全能者是“非在”但又經(jīng)常顯現(xiàn)一樣，詩歌也是這樣的，它偶爾顯現(xiàn)于一首具體的詩歌或者一個具體的詩人，但從不會因此而失去其根本的不可知性。這是詩歌對日益流行的社會學(xué)和歷史學(xué)的反對，社會學(xué)和歷史學(xué)厘定對象，并采用一種“科學(xué)”的方法來進行生理學(xué)的剖析，社會學(xué)的威權(quán)者如布迪厄曾斷言“一切都是社會的”，并認(rèn)為“沒有任何一種事物不可以進行分析”。這傲慢的啟蒙主義式的自信已經(jīng)被證明不過是一種人類的虛妄，一首具體的詩歌當(dāng)然可以被分析、討論和教學(xué)，但是作為“曲線”的詩歌卻不能，它逃避一切的闡釋，因此也擁有無窮的闡釋。

一

“一”是什么？我們每天都在說“一”，都在使用“一”。中國偉大的詩人屈原有一首著名的詩歌《東皇太一》，寫的是祭祀東皇太一神的場景。這個東皇太一，根據(jù)學(xué)者的考證，應(yīng)該就是中國星象崇拜中的北極星。屈原的詩歌是這么寫的：

吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；

瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳；蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿；

揚枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌；陳竽瑟兮浩倡；

靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂；五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。

雖然對此詩的解讀眾說紛紜，但有一點是確定的，這首詩歌更接近于詩歌的“原始性”。在這個原始性里面，我們看到了一個場景，那就是祭祀者（凡人）通過復(fù)雜的儀式將自己與東皇太一“合體”，從而生成了一個新的“自我”。這一點正是我要強調(diào)的，我們今天通常所言的“自我”，是資本主義興起后對人的一種界定，這一界定局限在人作為一個物質(zhì)性的現(xiàn)實存在的個體，而忽略了人在更古老的生活和經(jīng)驗傳統(tǒng)中的另外一種定義，那就是人不僅僅是現(xiàn)實的，也是精神的，不僅僅是世俗者，也是超上者。其實在歐洲的啟蒙主義傳統(tǒng)中，同樣強調(diào)了人與超上者之間的關(guān)系——人只有在與上帝的對話中才可能成就自我，不過后起工業(yè)文明的技術(shù)主義壓抑了這樣一種認(rèn)知，最后變成了馬爾庫塞所批評的“單向度的人”。我這里想要表達(dá)的意思是，“一”就是“自我”，這個自我，超克了“單向度的”完全現(xiàn)實存在意義上的自我，而指的是一種具有復(fù)雜的經(jīng)驗維度和歷史維度的自我。這么說來，生于一九八〇年的我這個個體，其自我卻并非僅僅由一九八〇年代以來的歷史塑造，它同時也受到從零開始的一切人類經(jīng)驗的塑造，在我這樣一個個體身上，不僅活著屈原、杜甫、李白、普希金、葉賽寧的經(jīng)驗，同時也繼承著人類的“共同基因”，對于后一點，著名的精神分析學(xué)家榮格有個精彩的定義，他稱之為“集體無意識”。我的詩歌寫作，因此不僅僅是在表達(dá)一個生活于此時此地的個體的經(jīng)驗，同樣也是在傳遞著作為“一”的自我的共同體經(jīng)驗。幾乎所有的詩人都會有這樣一種創(chuàng)作的經(jīng)歷：靈感往往從一個“零”的深淵開始，然后我們試圖用當(dāng)下的語言和經(jīng)驗去處理，但在某一個瞬間，我們發(fā)現(xiàn)此時此刻的個體并無法完全表達(dá)這些經(jīng)驗，而是有一種“上帝之手”在“命令”我們寫——這是我經(jīng)常體驗到的“神靈附體”的時刻——在這個時刻，“一”回來了，也就是那個真正的自我在詩歌中重生了。

二

“二”是分裂。雖然“一”是確定存在的。但“二”卻是我們基本的生活現(xiàn)實。分裂是從什么時候開始的呢？或許是從莊周所言的渾沌之死開始：

南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅，以視、聽、食、息，此獨無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而渾沌死。

也或許是柏拉圖在《會飲》中談到的那個時代，柏拉圖轉(zhuǎn)引蘇格拉底的話說，從前有三種人，一種是男人，一種是女人，一種是陰陽人。后來因為他們不敬神，引得天神震怒，于是決定懲罰他們。天神不想滅絕人，于是將這些人都一分為二。柏拉圖最后總結(jié)說：“這一切就在人類本來的性格：我們本來是完整的，對于那種完整的希冀和追求就是所謂愛情。”

維柯在《新科學(xué)》中也指出了人類迄今經(jīng)歷的三個時代，天神的時代，英雄的時代和凡人的時代，而所謂凡人的時代，就是人從天神和英雄中剝離出來以后的時代了。

上述的寓言和哲學(xué)都在陳述一個事實，相對于最初的完整——也就是零的時代——任何當(dāng)下都是不完整的，碎片的，無根的。這不僅僅是一個現(xiàn)代主義的事實，也是人類誕生以來的事實，被不斷剝離的人類只有借助不同的方式一次次重返那種“完整”，愛情是一種方式，詩歌也是一種方式。此時此刻存在的一切都是短暫的，分裂的，包括此時此刻寫下的詩歌，首先承認(rèn)這種分裂，擁抱這種分裂，才有可能獲得完整。里爾克在著名的《杜伊諾哀歌》里一再強調(diào)這一主題，他說現(xiàn)代人的痛苦在于不敢直接地?fù)肀М?dāng)下，這造成了現(xiàn)代人的虛無和盲目。我想說的是，不僅要擁抱當(dāng)下，更要在一種追求完整的希冀中來擁抱和書寫當(dāng)下。這也是我一直執(zhí)著的生活智慧和寫作理念，我曾經(jīng)在一次采訪中說：

大概來說，我所有的詩歌都在維系一種最虛無的個人性和最暴力的總體性之間的一種對峙和對話，這讓我的詩歌在美學(xué)上呈現(xiàn)為一種曖昧、反諷和哀告。我用這種方式挑戰(zhàn)我們這個時代的“假大空”以及一切的精神奴役。在通往真理和自由的道路上，詩歌是我的利刃，傷心傷城，傷人傷己。

時代的假大空和精神奴役正是要阻斷我們通向“完整”和“自由”的路，將我們隔絕為一個個虛假的自我，從而阻礙真正的精神實現(xiàn)。詩歌應(yīng)該打破這種隔絕，在基本的寫作倫理上，應(yīng)該反對如阿蘭·巴丟所言的“報告文學(xué)式”的寫作，從“完整”思考“分裂”，而不是從“分裂”思考“分裂”。在一種理想的狀態(tài)中，它指向的是孔子所言的“與天地合其德”的生命狀態(tài)，或者如徐梵澄所言的瑜伽狀態(tài)，“是上帝與自然的合一”。不過這樣的上帝和自然，也基本上等同于詩。

三

“三”并非“三”，即“三”不是確定的3，而是一個虛數(shù)。“三”與萬物其實是一個同構(gòu)的關(guān)系。“三”就是萬物。我曾經(jīng)寫過一首截句詩，只有兩行：

萬物生長

何曾顧及他人的眼光？

如此說來，“三”就是全部世界。艾布拉姆斯從分析科學(xué)的角度將文學(xué)劃分為四大部分，世界，作家，作品，讀者，并認(rèn)為每一組關(guān)系代表了一種分析模式。這顯然還是技術(shù)主義的思維。當(dāng)我們說“三就是世界”的時候，其實意味著這樣一種認(rèn)知：世界、作家、作品、讀者、自我、語言、觀念……等等，都同時性地存在于此時此地。這是一種空間性的思維而非一種時間性的思維。從文化的角度看，這更是一種傾向于東方文化的思維而非西方文化的思維。根據(jù)瓦爾特·米尼奧羅的觀點，在十六世紀(jì)之前，印加帝國、伊斯蘭帝國、中華帝國和歐洲各國同時擁有自己的文化、語言和觀念，但是在地理大發(fā)現(xiàn)之后，隨著歐洲對全球的殖民，歐洲文化成為一個統(tǒng)治性的文明，并以此建立了文明的等級和優(yōu)劣。

我不太清楚其他國家的情況，至少在中國現(xiàn)代漢語詩歌的寫作中，來自歐洲的文化、觀念和詩人詩歌一直構(gòu)成巨大的影響焦慮。現(xiàn)代漢詩已經(jīng)有一百年的歷史，這種焦慮好像并沒有減少多少。在這種情況下，現(xiàn)代漢詩“習(xí)得”的氣質(zhì)一直非常明顯，幾乎在每一個詩人的背后，都或多或少有著一位或者幾位西方詩人的陰影，我想要強調(diào)的是，之所以說是“陰影”，恰好就是為了說明這些陰影是“習(xí)得”的，而并沒有成為前文提及的那個“完整”的自我的一部分。也就是說，這些“陰影”不是一種自我內(nèi)中生成的產(chǎn)物，而是一個客觀的面具化的存在，它外在于我們的文化和我們的心靈。個中的緣由，大概有二點，第一是中國的詩人還活在一種進化論的世界觀中，將歐洲文化和相關(guān)的寫作視為更高的等級，以“習(xí)得”的心態(tài)和姿態(tài)去創(chuàng)作，并沒有真正理解歐洲的文化；第二點是，中國的詩人對自己本土的傳統(tǒng)和文化同樣了解得不夠深入和全面，同時又受制于分裂的現(xiàn)實語境，因此無法在內(nèi)中構(gòu)建起有效的文化有機體，去與歐洲文化進行平等對話，以及在此基礎(chǔ)上互通有無。榮格曾經(jīng)指出，如果要擺脫歐洲觀念的痼疾，必須借助東方文化，但前提是必須深入理解歐洲觀念和文化。同理，任何一個詩人，都必須深入理解本土文化，才有可能平等地接受他者文化，并真正生活在一個“三”的世界中。

出于上述考量，我提出一種“對話詩學(xué)”。對話詩學(xué)的意思是，在文化上反對一種單一性的霸權(quán)主義的文化態(tài)度，在詩學(xué)上避免一種單一性的陳述，在經(jīng)驗上尊重不同他者之間的差異。施特勞斯在一九四〇年代曾經(jīng)指出“現(xiàn)代重新回到了一種野蠻狀態(tài)”。這種野蠻其實是單一性造成的野蠻。此時此刻我們似乎有重新墮落一種野蠻狀態(tài)的危險，世界和自我也因此分裂為更復(fù)雜的質(zhì)素，在這樣的語境中，強調(diào)“對話詩學(xué)”并以此來激活新的創(chuàng)造性力量，讓詩歌從敵對的二元論和“直線論”中逃逸出來，成為從“零”到“零”的無窮的曲線，這是我的一個大膽且美麗的設(shè)想。借此，我不僅收獲詩歌，更重要的是，我可以收獲一個智慧整全的人性。

零

最后還必須回到零。在“三”之后，四、五、六……基本上失去了哲學(xué)意義，它們充其量不過是“萬物”的變體。“零、一、二、三、零”——如果用一個弧線來表示的話，這個順序又恰好是一個圓（0），在象形的意義上接近于零，其圓周，則正好是一個曲線而非直線。伽利略在一六四一年給福爾圖尼奧·利塞蒂的一封信中說：

但我真誠地相信哲學(xué)之書是那本永遠(yuǎn)打開在我們眼前的書；但是他的文字符號有別于我們的字母，所以不是每個人都能讀懂：這本書的符號，就是三角形、正方形、圓、球體、圓錐和其他數(shù)學(xué)圖形，它們都最適合于這樣一次閱讀。

卡爾維諾由此提出疑問說，“圓和球體也許是最高形象”。在伽利略和卡爾維諾看來，宇宙的秩序其實類似于一張字母表，而以“圓和球體”構(gòu)成了這張字母表的“最高貴的形式”。

“圓=球體=零”

這是我由此推導(dǎo)出來的一個公式。在這個公式里，絕對的零就是絕對的圓也就是絕對的球體，這里有一種“零的絕對性”，這一絕對性充滿了可能，用數(shù)學(xué)家理查德·韋伯的話來描述就是：

任何數(shù)字（包括零本身）加上零，它的大小不會改變。不論多么大的數(shù)，只要乘以零，便立刻坍縮至零。而真正的噩夢，是用一個數(shù)去除以零。

除以零乘以零，其后果都是坍縮為“虛空”（sunya），但“sunya”并不是“nothing”，在“sunya”里是自我歸于“一”以后的無限可能性。我曾經(jīng)寫過一首詩歌《世界等于零》，最后幾句是：

每一句話說出你，舌頭卷起告別的秘密

你采一朵星辰的小花插在過去的門前

愿我們墓葬之日猶如新生

我來過又走了

世界等于零。

世界等于零，也就是說世界重新敞開，并獲得了零一樣的無窮的生命原力。

楊慶祥：一九八〇年生，詩人，批評家。中國人民大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師、文學(xué)院副院長。出版有思想隨筆《80后，怎么辦》、詩集《這些年，在人間》《我選擇哭泣和愛你》等。曾獲馮牧文學(xué)獎、人民文學(xué)詩歌獎、上海文學(xué)獎等多種獎項，作品被翻譯成英、日、韓、俄等多種語言。