在女性主義批評的語境中，“性別意識”特指“女性意識”，是女性在獲得性別認同的前提下，將自己視為具有獨立人格的自然人的主體意識。樂黛云曾將女性意識細化為三個層面：社會層面中，對社會階級結構中女性所遭受的歧視和偏見具有批判和反抗意識；自然層面中，以女性的生理經驗來研究女性自我；文化層面中，關注和理解女性精神文化的獨特處境及其所創造的“邊緣文化”。這樣的解釋帶有20世紀八九十年代女性主義批評的鮮明特征，突出了對女性平等權利的重視和對女性性別特質的強調。換言之，在彼時的文化語境中，“性別意識”是女性主義批評的核心概念，也是女性寫作被視為“女性文學”的核心特征。

作為一種文學現象，中國當代文學史中的“女性文學”與以主題內容命名的文學現象，比如“革命歷史題材”“傷痕文學”“尋根文學”，或者以形式技巧命名的文學現象，比如“先鋒文學”“新寫實小說”“個人化寫作”，既相互交叉又彼此區別。這一方面是因為“女性文學”涉及性別議題，而性別議題本身既是歷史的也是現實的，既是社會的也是個人的，這使它得以在不同的歷史階段不斷復現，同時又帶有鮮明的時代特征；另一方面則是因為女作家的性別意識，使她們在借助文學書寫現實、想象歷史的過程中，于看世界眼光之上又疊加了性別視角。

女性寫作與女性主義批評之間的契合與互動是由它們產生的歷史語境決定的。在西方，女性文學在20世紀60年代婦女爭取女權的社會運動中出現，在女權運動的熱潮中，女性通過書寫介入現實、進入歷史，發出自己的聲音，爭取自身的權力，從而改變女性被界定、被塑造、被描述、被改寫的客體位置，賦予作為性別群體的女性以主體性。與此同時，文學評論為女性寫作進行積極的理論探索，明確女性寫作的目標，推進女性美學的建設，逐步形成了以性別意識為中心的女性主義批評，并且迅速由文學研究走向整體的文化批判。在中國，女性主義批評的出現略早于“女性文學”，這是因為作為一種批評理論或者話語實踐的女性主義批評是隨著新時期思想解放的潮流進入中國知識界的，隨后，借助女性主義批評的理論資源，批評家解讀出女性文本中的性別意識和性別立場，并且為女性寫作清理出一條脈絡清晰的女性文學史。所以，從這個意義上看，作為文學現象的“女性文學”具有某種被追述的性質。

需要特別說明的是，中國在接受西方女性主義批評理論，并藉此形成本土女性寫作的歷史文化語境與西方有著明顯的不同。首先，中國現代沒有獨立的婦女解放運動和女權運動，民族解放運動的勝利在某種程度上意味著婦女解放目標的實現。其次，中國現代的女性寫作是在五四新文化運動的潮流中，由現代啟蒙運動所催生，性別的覺醒自然地被包含在“人”的覺醒中。這說明中國女性寫作中所表現出來的性別意識遠比西方女性主義批評理論中所界定的性別意識要復雜得多，它具有鮮明的“中國特色”，與宏大敘事、集體意識、個人命運復雜勾連，緊密相關。也正因如此，中國當代文學史中的女性寫作與女性主義批評既相伴相生，相互促進，同時也并不完全相互兼容。一個典型的例子是鐵凝，她的《玫瑰門》《大浴女》無疑是具有鮮明性別意識的女性寫作，可以作為女性主義批評的理想文本進行分析解讀，但《安德烈的晚上》《永遠有多遠》《笨花》《咳嗽天鵝》等作品卻很難按照既定的性別視角解讀出文本中的性別意識。

如果說新時期以來的女性寫作尚可以依照女性主義批評對性別意識的強調來解讀，那么隨著中國社會的文化轉型，我們不難發現，越來越多的女性文本難以被納入這一話語體系。這是因為性別不再是單一純粹的話語場，而是與民族、階級、個人、歷史化、地方性等多種話語構成了既相互爭奪又相互妥協、既相互對抗又相互滲透的復雜關系。尤其是近些年的女性寫作，從性別意識的表達上來看，這些文本不僅很少呈現出女性主義批評所看重的否定性或抗議性的書寫姿態，而且表現出對既定“性別意識”的淡化甚至是懸置。這種對“性別意識”的處理主要體現在以下幾個方面：

在題材處理上，當下的女性寫作無論是敘述歷史、書寫現實還是個體抒懷，都不刻意將女性的生活經驗作為結構文本的核心事件，而是傾向于表達某種具有“共識性”的普遍經驗。比如范小青的《滅籍記》（十月文藝出版社，2018年），小說雖然以個人尋找足以證明自己身份和歸屬的各種文件檔案進入歷史，來描繪個人生活的偶然性與歷史進程的必然性相互碰撞之后的繁雜局面，但是文本所呈現出的現實與超現實、真實與荒誕、瘋癲與理性、偶然與必然之間的復雜糾纏卻呈現出類似于杜贊奇所說的“復線的歷史”的文化歷史觀。比如孟小書的《吉安的呼喚》（《人民文學》2018年第10期），寫一個新移民家庭中，母親如何為了女兒5歲時想打網球的夢想，賭上時間、金錢以及自己的全部精力甚至整個人生，陪著女兒一步步打入職業賽，實現人生理想的故事。這當然是一個關于個人奮斗或者個體命運的故事，但是人性中的執著堅守與脆弱猶疑、逆境中的義無反顧與患得患失、成功后的如釋重負與云淡風輕卻是人人都能體會到的現實人生。比如蔡東的《伶仃》（《青年文學》，2019年第3期），寫一個女人跟蹤離家出走的丈夫來到一個小島上，日子在一天天追隨丈夫的目光和腳步中度過，最后終于明白每個人都是獨立的個體，都有權力選擇自己想要的另一種生活，于是也就漸漸釋然了。這個故事似乎可以跟《月亮與六便士》對讀，只不過換了一個敘述角度，其實要表達的仍不過是想要掙脫瑣碎日常的羈絆，獲得人生哪怕片刻寧靜的向往。這種涉及性別，但并不囿于性別的題材處理方式在蔣韻、方方、張欣、喬葉、魯敏、葉彌以及更年輕的笛安、張悅然、馬金蓮、文珍等眾多作家的文本中均有呈現。

關于敘事視角的使用，鐵凝曾在論及《玫瑰門》時說過：“我本人在面對女性題材時一直力求擺脫純粹女性的目光。我渴望獲得一種雙向視角或者第三性視角，這樣的視角有助于我更準確地把握女性真實的生存境況。”在鐵凝的創作序列中，有很多作品（包括非女性題材）都使用了這種“雙向或第三性視角”，比如早年的《遭遇禮拜八》《對面》以及新世紀以來的《咳嗽天鵝》《笨花》《飛行調酒師》等。其實，不只鐵凝，很多有文體意識的女作家都沒有將敘事視角限定在性別中，即便是借助女性角色來講故事、寫人物，使用的視角仍然是超越性別的。比如王安憶的《鄉關處處》（《長江文藝》2017年第5期）寫一個紹興阿姨在上海做鐘點工的見聞和感受。小說雖然是用紹興阿姨的眼睛來打量這個悲喜無常的大都市，但文本對上海不同家庭生活常態的描摹卻超越了單一的性別視角，寫出了日常生活的熱鬧與冷清、積極與無奈、功利與仗義，塑造出一個多層面的城市空間，小說的敘事視角與其說是女性的，不如說是外鄉人的。再如黃詠梅《父親的后視鏡》（《鐘山》2014年第1期），以女兒的眼光看父親，寫父親的感情世界、父親對家庭的責任、父親的退休生活以及父親在這個不斷變動的時代中的自我調適。但如果仔細閱讀文本，我們不難發現這部小說的敘事視角并不是女兒的，而是時代的，因為文本很少鋪墊父女關系或者父女情感，父親的經歷實際上呈現的是時代的變化以及個體對這種變化的回應，這一敘事視角的使用，使文本超越了具體的日常生活書寫，而成為逝去時光的某種回聲。事實上，如果我們對晚近的女性寫作進行敘事視角的分類統計，會發現使用這種“雙向或第三性的視角”的女性文本不勝枚舉，它幾乎成為當下女性寫作最慣常使用的敘事視角。

新時期包括1990年代的女性寫作與女性批評基本保持良好的互動關系，女性寫作借助文學想象討論性別問題，許多作品都被指認為表達某種女性主義批評觀點的文本，而女性主義批評也積極地為女性寫作提供理論支持。但是新世紀以來，尤其是近些年，這種互動關系發生了很大的變化。當下的女性寫作已經很難成為性別理論的文本踐行者了，女作家更多地從感受和體驗出發來思考性別問題和女性命運。比如孫頻的《光輝歲月》（《當代》2016年第1期），通過一個女人的三段校園時光寫自身的成長、時代的變遷、個體與時代撕裂的痛苦。文本對人物命運的處理很難被歸入既定的理論框架。再如裘山山的《失控》（《作家》2018年第9期）倒是順著女性主義批評的理論思路，講述一個被男人不斷創造和改變的女人的故事，但是敘述人只是讓女人順從人本身的社交需求和好奇天性，就使整個事件走向了“失控”的結局。這種處理方式實際上否定了男性作為創造主體的權力位置，直接拆解了女性主義批評的理論前提，文本想說明的似乎是男女兩性，誰都無權創造誰，改寫誰。由此，《失控》直接跨越了性別問題，討論的是人的自我發現。女性文本所賦予人物本身的主體性已經遠遠超過性別理論所能解釋和界定的范圍，這在魯敏、喬葉、黃詠梅、須一瓜、郭爽等作家的文本中也有清晰的呈現。

當下女性寫作所表現出來的這些特點，與其說是淡化或者懸置了“性別意識”，毋寧說是在新的社會歷史語境中賦予了“性別意識”不同的內涵。大量的女性文本說明“性別意識”不再被具體化為建構一個有別于男性的純然的女性世界，而是在性別話語與民族、國家、社會集體、個人等多種話語相互滲透的具體語境中去表達現實。也正是在這個意義上，“性別意識”不僅作為主題、立場和敘事眼光，而且成為結構、方法和話語場出現在女性文本中，女性寫作也因此有了比“女性主義”更為廣闊的內涵和外延。