文學(xué)文體也是有其“生命”的，總體看也在發(fā)展變化，需要不斷吐故納新、磨合再造。不過，文體發(fā)展會經(jīng)歷不同的時期，有時以守成平穩(wěn)為主，有時卻以創(chuàng)新求變?yōu)橹鳌．?dāng)歷史來到通常所說的“近代”，即鴉片戰(zhàn)爭（1840）至“五四”運動（1919）期間，中國社會進入了一個“古今交合”并逐步走向“現(xiàn)代”的過渡時期。在這個歷史時期里，文學(xué)也和社會一樣發(fā)生了許多變化，文學(xué)思潮和文學(xué)創(chuàng)作都出現(xiàn)了新的動向，并且在文體的理論與實踐上體現(xiàn)了出來。

文體作為一種文化存在方式，是指一定的話語系統(tǒng)所形成的文本體式，它是由敘述話語、結(jié)構(gòu)模式、作品類型等因素構(gòu)成的文學(xué)審美風(fēng)范。文體不但是一種表現(xiàn)形式，而且是作家精神特性的表現(xiàn)。在文體理論層面，近代意義上的“文學(xué)革命論”非常引人注目，彰顯著近代文人對文體創(chuàng)新的強烈渴望與自覺追求。其中，緊扣詩歌、散文、小說和戲曲四大文體，近代文學(xué)先驅(qū)提出了著名的“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”和“戲曲改良”等主張，切實推動了幾大文體的創(chuàng)新與嬗變，并呈現(xiàn)出較為鮮明的中介特征。

“詩界革命”的提倡，開啟了近代詩歌變革尤其是詩體變革的旅程。在這一詩歌改革思潮中，近代許多優(yōu)秀的感時憂國的詩人都參與了“詩界革命”，并作出了自己的貢獻。黃遵憲在《雜感》（1868）中就提出了“我手寫我口，古豈能拘牽”的詩歌改革主張，并且在詩歌形式上進行了相當(dāng)自覺的創(chuàng)作實踐。夏曾佑、譚嗣同和梁啟超等也積極跟進，在近代詩歌變革過程中扮演了重要角色。其中，善于思考和表達的梁啟超更是竭力推動，在《夏威夷游記》《飲冰室詩話》《亡友夏穗卿先生》等著述中，進一步提倡和彰顯著帶有理想色彩的“詩界革命”；不僅要創(chuàng)作“新詩”以開通民智，而且在嘗試近代詩歌文體探索方面也付出了很大努力。他主張詩歌要融入“新意境”“新語詞”，并化入“古人之風(fēng)格”。其他詩人如丘逢甲、馬君武、蘇曼殊、寧調(diào)元等也聞風(fēng)而動，以“詩界革新”的言說與實踐呼應(yīng)著“詩界革命”。柳亞子、高旭、秋瑾與周實等也都努力嘗試新體詩歌創(chuàng)作，具體呈現(xiàn)彼時的新思想、新意境。但整體看來，近代詩歌在詩歌體式方面仍只是有限度的革新，筆者曾在《中國近代詩歌史論》（1995）中指出：近代詩歌多呈現(xiàn)“舊瓶裝新酒”的形態(tài)和體式，由此表明近代詩體的變革還只是過渡性的“中介”形式的，與“五四”時期白話詩、自由體詩相比還不夠“革命”，卻是后起的白話詩、自由體詩的先導(dǎo)與基礎(chǔ)。

“文界革命”的提倡主要來自于梁啟超。梁氏具有整體性質(zhì)的文體革新意識，他在19世紀末就提出了一系列文體創(chuàng)新主張，其中就包括了他明確提出的“文界革命”主張。他認為，散文在內(nèi)容和形式方面都應(yīng)該進行一次亙古未有的改革。認為新體散文創(chuàng)作應(yīng)該沖決傳統(tǒng)古文諸多文法的桎梏，依循“文界革命”提出的理論進行廣泛的文體創(chuàng)新。他個人在改革散文的實踐方面也非常積極。眾所周知，梁啟超是近代非常重視媒體作用的文化名人，他的言論通過近代傳播媒介（主要是報刊）確實產(chǎn)生了非常廣泛的影響，他的新文體在很大程度上也是適應(yīng)報刊媒體的產(chǎn)物。他主張要積極借鑒“歐西文思”，會通古今中外，同時對散文的文體形式提出了更為前衛(wèi)的主張。如在散文語言改革方面，竭力主張言文合一，倡導(dǎo)俗語文學(xué)，要求語言表達要通俗曉暢，這對后來白話文學(xué)熱潮的形成有著最為直接的影響。他自己在散文創(chuàng)作實踐上也努力踐行“文界革命”的主張，并形成了雄放雋快、激情洋溢、廣有影響的文風(fēng)，被時人視為“新文體”的范文。梁啟超的新文體觀念與散文創(chuàng)作在近代散文發(fā)展轉(zhuǎn)型中無疑是具有代表性的，也有力促進了各體文章的寫作向現(xiàn)代散文創(chuàng)作的嬗變和轉(zhuǎn)型。

“小說界革命”的提出和實踐，在近現(xiàn)代文學(xué)史上特別引人注目，也最具有“革命”的意味。梁啟超在這方面也有倡導(dǎo)之功。他在《中國唯一之文學(xué)報〈新小說〉》、《論小說與群治之關(guān)系》等文中，相當(dāng)充分地闡述了他的小說界革命觀。尤其是他在1902年發(fā)表的《論小說與群治之關(guān)系》一文，被學(xué)界普遍視為正式開啟“小說界革命”的標志性論文，對變革小說文體以及內(nèi)容表達有著經(jīng)典性的闡述。梁啟超在許多方面都是名副其實的“改良派”，但在小說理論表達上卻是相當(dāng)徹底的革命者。在當(dāng)時依然普遍輕視小說文體的時代語境中，是他竭力高抬小說這一傳統(tǒng)意義上的低賤文體，使之由“小說”變?yōu)椤按笳f”，從而逐漸擺脫鄙俗乃至惡俗之弊，登上了大雅之堂，變?yōu)槲膲钊瞬毮康奈捏w，甚至被視為“文學(xué)之最上乘”。這種文體革命性的成果直到今天乃至很久以后的未來都會被珍視，并有無數(shù)小說作家積極地承傳和弘揚，創(chuàng)作了具有嶄新面貌的“新小說”。

“戲曲改良”在近代也浮出地表，并呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。史料顯示，梁啟超在倡導(dǎo)“小說界革命”時業(yè)已兼顧了戲曲，認為小說戲曲的改良勢在必行，戲曲具有自己的特色和優(yōu)越性。他在《劫灰夢》傳奇中說福祿特爾（即伏爾泰）編劇本以求振興民族精神，就借此闡明了戲曲改革的迫切性和必要性；在《小說叢話》中則指出戲曲的“唱歌與科白相間”，可淋漓盡致地展示人物的性格與行動，通過各種戲曲表現(xiàn)方式包括“任意綴合諸調(diào)”亦可表達“自由之樂”。近代許多熱衷于“戲改”的倡導(dǎo)者們大都非常看重戲曲的教育功能，強調(diào)戲曲在啟蒙開智、興邦建國中可以發(fā)揮很大的社會影響作用。如梁啟超、陳去病、天修生、陳獨秀等都強調(diào)戲曲的社會功能，認為戲曲作為一種舞臺藝術(shù)，具有更加直觀的形象化的特點，有形有聲有色，“雖聾得見，雖盲可聞”，有現(xiàn)場感，能夠感染觀眾，故應(yīng)大力提倡。陳獨秀在《論戲曲》中甚至空前強化了戲曲的宣傳功能，特別提出“采用西法”“戲中有演說”等觀點，雖然有倡導(dǎo)概念化之弊，客觀上卻也有推動戲曲變革，并進一步走向民眾的作用。

總體看，近代文學(xué)文體確實出現(xiàn)了比較全面的嬗變，四大文體都有一些“革命性”的變化，且在理論和實踐上都取得了可觀的進展；同時也都體現(xiàn)了承前啟后的中介特征，在文體的古今演變過程中發(fā)揮了“橋梁”作用。近代文體的“中介特征”主要體現(xiàn)在四個方面：其一是歷史性的“承上”，即對古代文體自然而然的繼承，前述詩歌、散文、小說與戲曲四大文體都是依托既有的古代文體進行實質(zhì)性改良的，根本做不到另起爐灶，這大概也是學(xué)術(shù)界習(xí)慣上仍將近代文學(xué)納入“古代文學(xué)”大格局的內(nèi)在原因。其二是過渡性的“啟下”。近代文學(xué)發(fā)展包括文體嬗變的意義是指向現(xiàn)代的，具有指向當(dāng)下、開啟未來的價值取向。有學(xué)者稱“沒有晚清何來五四”，這話語既有思想史的“現(xiàn)代性”意義，其實也有文體史的“現(xiàn)代性”意義。比如詩歌的近代化，無論在內(nèi)涵還是形式方面都帶有過渡性的特征，各種詩體有限度的嘗試包括口語化、新語句的采用，啟發(fā)了后來者可以進行更多的詩歌藝術(shù)探索。其三是與時俱進的“載道”。古代文學(xué)的“文以載道”作為一種強大的傳統(tǒng)或“文心文道”，到了近代也只是在體式上有所嬗變更新，在“載道”功能上依然受到重視，四大文體甚至被賦予更多的教育功能和社會使命。文體所載的“古道”可以被置換為“新道”，但仍是“舊瓶裝新酒”，新舊交合或雜糅的形態(tài)也別具魅力，也可以沁人心脾。其四是古今中外的“磨合”。文學(xué)發(fā)展和文體嬗變都與特定時代以及文化環(huán)境密切相關(guān)。中國近代的主要特征之一是“被動性開放”，在中西文化沖突交融、古今文化嬗變會通的背景下，外來文化與傳統(tǒng)文化的遭遇促發(fā)了“文化磨合”現(xiàn)象，也助成了“文化磨合”思潮的潛滋暗長，對近代文體的創(chuàng)化產(chǎn)生了非常直接的影響。比如在散文、小說和戲曲的變革過程中，外國文藝的譯介和西方媒介（報刊）傳入的影響就極為明顯，在眾多文學(xué)文本中都可以“析出”古今中外的文化元素，都可以看到具有近代特征的“文化配方”以及具有磨合痕跡的文句和故事。

總之，中國近代文體畢竟發(fā)生了明顯變化，客觀上也推進了中國文學(xué)的發(fā)展，并開啟了中國文學(xué)進入“大現(xiàn)代”建構(gòu)的旅程，而這個旅程最引人注目也最耐人尋味的則是近代文人上下求索的“文體革命”訴求和難能可貴的創(chuàng)作實踐。

（作者：李繼凱，系陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授）