◎最好的散文，就是要捕捉到人的心靈與情感的瞬間的細(xì)微變化，越細(xì)膩越好，越細(xì)膩越接近真實。

◎文體有界限，但應(yīng)該提倡文體的探索。只有在文體上具有卓越的探索性與開創(chuàng)性的作家，才能在文學(xué)史上具有永恒的價值。

近年來，有關(guān)散文跨文體寫作的討論越來越多，尤其是關(guān)于散文是否可以虛構(gòu)的討論不絕于耳，而散文界進(jìn)行的跨文體探索寫作也卓有成效。但即便如此，也仍然存在一個散文跨文體寫作的合法性問題。

散文、小說、隨筆、雜文、散文詩、詩歌等均各有其嚴(yán)格的文體界限，但不等于不可以相互借鑒。散文的文體，完全可以向小說文體和詩歌文體借鑒，當(dāng)然這不等于就可以將散文寫成小說或詩歌，這是兩個完全不同的概念。歷史上很多杰出的名篇，其文體都是模糊的，把它歸為哪一類文體似乎都可以。比如西漢賈誼的《過秦論》，可以說是政論文，也可以說是散文。屈原的《離騷》，是駢文與散文的結(jié)合，可以說它是詩歌，也可以說是辭賦，也可以說是散文。實際上它更多是散文文體，但在局部的形式上，又摻雜了諸多詩歌的文體。不論進(jìn)行怎樣的劃分，有一點是毋庸置疑的，即《離騷》所寫的花鳥草蟲等動植物及各類神仙，幾乎都是虛構(gòu)。當(dāng)然，我們也可以理解成是散文的想象，但這實質(zhì)上就是屬于虛構(gòu)。

虛構(gòu)的含義可以是很寬泛的，可以是廣義的，也可以是狹義的。狹義的虛構(gòu)，只屬于小說、戲劇之類文體，雖然可以有原型，但不是寫的真人真事。廣義的虛構(gòu)，可以理解為一部分不是真人真事，但也有一部分是真人真事。不論如何界定，我認(rèn)為都應(yīng)具體問題具體分析。文學(xué)的各種文體中，一般而言，小說、戲劇是需要虛構(gòu)的，詩歌屬于情感表達(dá)，也離不開虛構(gòu)，報告文學(xué)和散文都要求寫真人真事。這是一個最基本的共識，本身不需要討論。但這只是一般而言，實際又不盡如此。事實上，古往今來的很多散文杰作，都不完全是寫真人真事，而有大量虛構(gòu)的成分。如漢代文學(xué)家司馬相如的《上林賦》 《長門賦》 《美人賦》等，都是杰出的名篇，若以文體而論，則介于散文與駢文之間，謂其為散文未嘗不可。但不論歸為哪一種文體，其所描寫的人、事、物，大多屬向壁虛構(gòu)。歐陽修作主考官時，蘇軾有一篇政論散文叫《刑賞忠厚之至論》，這篇文章中，蘇軾虛構(gòu)了一個上古的歷史人物，竟然瞞過了歐陽修。蘇軾在文章中虛構(gòu)歷史事實，按理說是要打板子的，但歐陽修卻對這樣的文章賞識之極，足證歐陽修是懂文章的文章大家。

那么對于小說而言，又一定全是虛構(gòu)嗎？或者說，只有全是虛構(gòu)的才叫小說嗎？恐怕未必。比如自傳體小說和歷史小說，就半是事實半是虛構(gòu)。歷史小說，前提是歷史，既然是歷史，就必然要追求歷史的真實。而既然是小說，就不必一定要真實，但既然是歷史的小說，也就必然一部分是真實。所以，我以為，歷史小說，本身就是介于真實與非真實之間。但這里所說的真實，其實也要嚴(yán)格界定。我這里所說的真實，嚴(yán)格來說，應(yīng)該理解為事實，而不是真實。歷史，追求的是史實，也即歷史上的真實。事實，只是真實的一部分。真實，包含事實，也可以不包含事實。事實，更側(cè)重于一個事件的具體細(xì)節(jié)。真實，更側(cè)重于宏觀的事件。比如諸葛亮六出祁山，這個歷史事件是真實的，但具體的細(xì)節(jié)，恐怕只有當(dāng)事人才知道，這樣就只能憑小說家的虛構(gòu)與想像了。歷史小說家只能做到大事件的真實，不可能做到細(xì)節(jié)的全部事實的還原，即使是任何一個有智慧的親歷者，也無法全部還原歷史真相。

這實際涉及到一個重大的文藝?yán)碚撁}，也即藝術(shù)的真實。這是個老話題，但是有新意義。藝術(shù)的真實問題，實際上是一個美學(xué)問題。真、善、美是藝術(shù)美學(xué)三原則，這三原則中，真處于第一位。雖然這三原則各自獨立，各自皆有一套完整的美學(xué)體系，但總的來說，真決定了善，善決定了美。這是一個大前提。但是，這里所說的真實，是藝術(shù)的真實，而非事實的真實。比如我們在文章中贊揚共產(chǎn)黨人的艱苦奮斗精神時，往往會用“愚公移山”精神作比，這體現(xiàn)了一種美學(xué)價值，但是“愚公移山”并不是事實，它只不過是個傳說而已。如果按照我們一般的分析，它就是不真實的，不是歷史事實。但是，它又符合藝術(shù)的真實，所以完全可用。再比如一個散文家寫一個媽媽哄一個被門檻絆倒的小孩時，她往往會說：這門檻真壞，我們打它。我們都知道，門檻本身無所謂好壞，或者本身不可能會害人，這媽媽說的當(dāng)然是違心話，如果要去較真的話，我們就會認(rèn)為她說的不是事實。但事實上，藝術(shù)家們誰都不會這樣認(rèn)為。我舉這一簡單的事實，無非就是為了說明，散文創(chuàng)作中，不符合事實的事例比比皆是，不必過于較真。

任何藝術(shù)創(chuàng)作，都不可能追求絕對的事實，但必須要追求藝術(shù)的真實。這是一個公認(rèn)的真理。為什么說要追求藝術(shù)的真實？僅僅就散文論散文還不夠，這里還有必要延展開去，因為它涉及文藝美學(xué)甚至是哲學(xué)的根本性問題。

今天的我們是把文學(xué)和藝術(shù)分開來看待的，也即文學(xué)是文學(xué)，藝術(shù)是藝術(shù)。文學(xué)是指小說、散文、詩歌、報告文學(xué)（紀(jì)實文學(xué)）等等，藝術(shù)則包括書法、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等等。可是，在一開始的時候，文學(xué)與藝術(shù)是合流的，而且，文學(xué)要晚于藝術(shù)。文學(xué)來源于藝術(shù)，包含于藝術(shù)，原本意義上，文學(xué)只是藝術(shù)的一個門類。文學(xué)最初是聲音的藝術(shù)，它模擬大自然的聲音，這就形成了一些最初的擬聲詞，這樣慢慢形成了擬聲或擬音的文學(xué)，也即聲音的文學(xué)，其次才由聲音轉(zhuǎn)化為符號，再由符號轉(zhuǎn)化為文字的藝術(shù)，文字的藝術(shù)就是我們現(xiàn)在通稱的文學(xué)。所以，從廣義上說，所有文學(xué)都是一種藝術(shù)，所有文學(xué)手法都是一種藝術(shù)手法。如前所述，所有藝術(shù)，都應(yīng)該追求真、善、美。這三者缺一不可，而且真是第一位的。問題的關(guān)鍵是，真是什么？真就是真實嗎？真就是事實嗎？如果說真就等于事實，那么，所有的藝術(shù)（包括文學(xué)） ，就都不是寫真實的了。因為，藝術(shù)的本質(zhì)，就是把真實的變成不真實的，把實用的變成不實用的。我和賈平凹先生曾有過一個有關(guān)文學(xué)的對話，題目就叫《文學(xué)藝術(shù)就是把實用的變成不實用的》 ，這個對話的主旨就是探討文學(xué)藝術(shù)的起源及有關(guān)藝術(shù)真實的問題。文學(xué)藝術(shù)是一種與人有關(guān)的通感性藝術(shù)。尤其是詩歌和散文，它必須是寫人的通感和情感。人的情感本身就是一個很復(fù)雜的現(xiàn)象。一片樹葉落下來，你有可能會認(rèn)為它不是落葉，它是代表著沒落，你也可能認(rèn)為它不代表沒落，而代表狼藉；你也有可能從心里認(rèn)為它不該凋落，也有可能認(rèn)為它該是到了凋零的時候了。不管你怎么認(rèn)為，這都是一種情感或情緒表達(dá)，這是一種瞬間的情緒。從理論上說，這就是一種虛構(gòu)，因為它不是絕對的事實。魯迅的散文寫“我家門前有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵還是棗樹” 。這樣的話語是絕對的事實嗎？也許是，也許不是。這里的棗樹，已經(jīng)不是事實意義上的棗樹了，而是藝術(shù)意義上的棗樹。這就是一種虛構(gòu)，但虛構(gòu)不等于編造，這是兩個完全不同的概念。虛構(gòu)是出于藝術(shù)創(chuàng)作的需要，而編造則性質(zhì)完全不同。

就我自己的一些寫作經(jīng)驗而言，我在寫作時，有明確的文體意識，但幾乎又很少有嚴(yán)格的文體界限，至少我腦子里，沒有嚴(yán)格的虛構(gòu)與非虛構(gòu)界限。散文也是如此。一個人的情感變化萬千，思緒變化萬千，到底什么才是真實的情感，什么才是不真實的情感？這個也很難判斷。任何一個人瞬間的情緒變化，都可以是真實的。文學(xué)寫作，尤其是散文寫作，最怕的是沒有任何情感，或者是編造出來的情感。但是，要分辨出到底哪種情感真實哪種情感虛假恐怕不那么容易。人的情感非常微妙，沒辦法用科學(xué)分析法去辨別它。如果有一種情感能用科學(xué)分析法去辨析它，那它也就不是情感了。所以，我認(rèn)為最好的散文，就是要捕捉到人的心靈與情感的瞬間的細(xì)微變化，越細(xì)膩越好，越細(xì)膩越接近真實。

有人說，小說、詩歌、戲劇都可以虛構(gòu)，唯獨散文不可以虛構(gòu)。實際上，文學(xué)中的想象與虛構(gòu)囊括了一切文學(xué)文體，散文自然也不例外，也就是說，散文（隨筆）也應(yīng)該允許虛構(gòu)。如果不允許散文虛構(gòu)，那就是不允許散文想象。恰恰相反，除了小說、戲劇和詩歌以外，抒情性散文是更需要想象的。抒情性散文本身就不以事實為主體，而是以情感為主體，什么樣的情感需要什么樣的內(nèi)容，所以，內(nèi)容時常會隨著情感而隨時移動。這其中的虛構(gòu)成分，甚至比小說還多。你看到一片落葉，引發(fā)了你的思緒萬千，這就是想象，于是你就把落葉比作了別的事物，與其說你在寫落葉，不如說在寫其他，于是，你花了很大篇幅去寫其他并不存在或你并沒有看到的事物，這難道不是經(jīng)常有的散文寫作模式嗎？這與小說中的虛構(gòu)并沒有本質(zhì)不同。但很多時候我們并不承認(rèn)。不承認(rèn)，是因為我們并沒有意識到這個常識性問題。其實，這個常識性問題，在很多作家那里，早就習(xí)以為常，可是，在理論家或批評家那里，卻還是一個需要討論甚至懷疑的問題。

散文的寫法，我以為有寫實與寫意之分。寫實與寫意類型的散文，對追求事實的表達(dá)是各不相同的。所謂寫實，就好比國畫中的工筆畫，一絲一毫，一筆不茍，講究筆筆是實，筆筆不虛，寫意，就是大線條勾勒；寫實講的是細(xì)節(jié)的真實，寫意講究的是意境的高遠(yuǎn)。一般來說，敘事性散文尤其講究寫實的功力，抒情性散文尤其講究寫意的意境。但這只是一般而言。事實上，這二者往往又是交叉的。

前面說的魯迅的散文“我家門前有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵還是棗樹” ，這種敘事手法其實也可以說是小說手法，把它用在小說中一點也不奇怪。周作人寫散文，有時也喜故弄玄虛，比如以書信體的形式寫散文。他有一篇散文是以書信體的形式寫給好友孫伏園的，看題目《濟(jì)南道中》好像不是書信，但看文體形式又是書信，文章開頭便是伏園兄如何如何，通篇都是以對孫伏園講述的形式行文。這種文章，當(dāng)然是散文，形式是書信，可是真的是書信嗎？他其實未必就真給孫伏園寫了這封信，書信不過是他寫作的一個策略罷了。信中所說都是事實，但整個書信卻是虛構(gòu)的。只不過他虛構(gòu)得太真實太平靜了，真實得讓你覺得，他好像就是平平淡淡地在給孫伏園交代自己吃的東西。

藝術(shù)創(chuàng)作不是科學(xué)研究，它不需要講究實證。下筆的情感所觸，即是藝術(shù)。任何藝術(shù)都有一個核心靈魂，那就是情感。情感是真實的還是虛假的，這是判斷一篇散文藝術(shù)真實的要素之一。但仍然要說，藝術(shù)情感的真實并不等于事實本身。

任何一個作家，都應(yīng)該是一個優(yōu)秀的文體家。任何一個優(yōu)秀的文體家，都必定是一個優(yōu)秀的文體探索家。文體有界限，但應(yīng)該提倡文體的探索。只有在文體上具有卓越的探索性與開創(chuàng)性的作家，才能在文學(xué)史上具有永恒的價值。