文學(xué)批評通常與當(dāng)代相連，它不僅被要求對過去的作品發(fā)言，尤其要對當(dāng)下時代的作品表態(tài)，所以實際上它必須同時面對“歷史”和“現(xiàn)實”。南帆在《文學(xué)批評:八個問題與一種方案》[1]當(dāng)中提取了幾組針對“文學(xué)批評”的二元對立概念，比如當(dāng)代－經(jīng)典、審美－歷史、內(nèi)部－外部研究、文本－理論等。二元對立的思維模式與豐富、多元的文學(xué)社會情狀并不吻合，但是“文學(xué)批評”常常被置于這些“兩難”的選擇當(dāng)中，這也充分體現(xiàn)了它身份的尷尬。很多人都在說“文學(xué)批評”重要，可在現(xiàn)有的學(xué)術(shù)體制中，多少人會驕傲響亮地自稱“文學(xué)批評家”？文學(xué)批評的重要性和文學(xué)批評主體、批評原則的確定性并不匹配。

文學(xué)批評在當(dāng)代文學(xué)中的功能和身份在不斷調(diào)整當(dāng)中。新中國成立初期到70年代后期，文學(xué)批評的政治色彩強(qiáng)烈。正如洪子誠指出：“在當(dāng)代中國相當(dāng)長的一段時間里，文學(xué)批評的性質(zhì)頗為奇特。它并不是一種人格化、個性化或‘科學(xué)化’的作品解讀，也主要不是一種鑒賞活動，而是一種體現(xiàn)政治意圖的政治或藝術(shù)裁決，在許多時候也演化為一種‘斗爭’手段。一方面，它用來支持、贊揚(yáng)那些符合文學(xué)‘規(guī)范’的作家作品；另一方面，則對不同程度地表現(xiàn)出離異、‘叛逆’傾向的作家作品提出警告，加以批評、批判。在50—70年代，文學(xué)上開展的批評與批判運(yùn)動，有許多是難以在文學(xué)的層面上加以衡量和判斷的。”[2]這一階段的文學(xué)批評和“批評”的字面含義倒是最為切近，甚至很多時候直接演變?yōu)椤芭小薄Ｎ膶W(xué)批評的主體和被批評的對象權(quán)力關(guān)系非常明晰，基本是一種自上而下的等級關(guān)系。

這一狀況到了20世紀(jì)80年代得到很大的改觀，“新的文學(xué)秩序基本形成,文學(xué)批評闡釋文藝政策的功能逐漸弱化,文學(xué)思潮和文本的新素質(zhì),對批評家的思想素質(zhì)、知識譜系、表達(dá)形式的要求也不同于以往”[3]。這一時期后來被描述為“純文學(xué)”時代，文學(xué)的黃金歲月。這一時代可能也是“文學(xué)批評家”最自覺表達(dá)“自我”、最愿意主動稱自己為“批評家”的時代。“文學(xué)批評的語言大多還是鮮活的，不但讀者喜歡，被評論者自己也喜歡。”[4]“解放了的思想,生動的經(jīng)驗以及個人才情,成為八十年代批評家的基本特征。”[5]以上這些對于20世紀(jì)80年代文學(xué)批評的描述主要采取的仍然是文學(xué)－政治二元對立的思維方式，因為文學(xué)不再明確地受制于/從屬于政治，文學(xué)獲得了自由，可以找回“自我”，批評家的才情也得以充分地展現(xiàn)。

可是，如果我們回到20世紀(jì)90年代的歷史語境當(dāng)中，會發(fā)現(xiàn)也許90年代并不這么看好80年代的文學(xué)批評。“九十年代以后,學(xué)院在知識生產(chǎn)方面擁有的優(yōu)勢逐漸顯現(xiàn)出來,學(xué)位制度和職稱制度開始改變批評家的身份。這個變化就是文學(xué)研究的學(xué)科化和批評家的學(xué)者化,在一些高校,即使是充滿真知灼見的當(dāng)代作家作品論甚至不被視為學(xué)術(shù)論文。從現(xiàn)象來看,學(xué)院的青年學(xué)者已經(jīng)成為批評家中的多數(shù),而學(xué)院外的學(xué)者式的批評家有的改換門庭成為大學(xué)里的專職教授,有的在聯(lián)合申報學(xué)位點的過程中成為大學(xué)里的兼職導(dǎo)師。”[6]90年代文學(xué)批評的主體和規(guī)則都發(fā)生了改變，這一變化主要體現(xiàn)在學(xué)院體制成為文學(xué)批評的主要生產(chǎn)方式。在越來越理論化和“科學(xué)化”的學(xué)院批評面前，注重“才情”和“自我”的“作家批評”逐漸失去優(yōu)勢。因為“點評式”的、“抒情式”的文學(xué)批評被認(rèn)為不夠?qū)W理化，也不能直接轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)論文，無法進(jìn)入學(xué)術(shù)評估體系。在現(xiàn)實的評估導(dǎo)向驅(qū)動下，學(xué)院批評明顯占據(jù)優(yōu)勢，甚至不少作家也紛紛轉(zhuǎn)入高校成為體制內(nèi)的一員。但是80年代那種作家與批評的“親密關(guān)系”難以重現(xiàn)，而且有越來越隔膜的趨勢。“學(xué)院批評”被認(rèn)為“更關(guān)注文學(xué)理論問題”，“多表現(xiàn)為理論的材料”，“其最終結(jié)果表現(xiàn)為理論形態(tài)而不是批評形態(tài)”，不能對現(xiàn)實發(fā)言。[7]

90年代學(xué)院化的文學(xué)批評最被詬病的地方是它與現(xiàn)實的隔膜，不僅與作家互動減少，而且無法針對現(xiàn)實發(fā)揮“文學(xué)批評”應(yīng)有的功能。“文學(xué)批評”近些年不斷地被質(zhì)疑，人們紛紛診斷它“病了”[8]。“文學(xué)批評不僅有‘病’,而且‘病’得不輕”，患上了“不及物”與“虛熱癥”[9]。批評者還指出如今當(dāng)代文學(xué)批評名不副實，根本不敢“批評”，代之以更為溫和的批評術(shù)語——“評論”，“文藝界充斥著對一切作品的褒揚(yáng)”。許多評論家已經(jīng)成為“體制囚籠中的金絲鳥”[10]。論者指出，基于對文藝創(chuàng)作的失望，以及對學(xué)術(shù)路徑的適應(yīng)和規(guī)避政治風(fēng)險，21世紀(jì)后“學(xué)院派”文學(xué)批評索性轉(zhuǎn)向了文化批評。

由此可見，“學(xué)院批評”不僅沒能為“文學(xué)批評”建立起良好的形象，反而模糊了它自身的定位。但是仔細(xì)梳理越來越多對“文學(xué)批評”的批評聲音，會發(fā)現(xiàn)人們對“文學(xué)批評”的不滿不僅是對“學(xué)院批評”的不滿，可能還主要來源于對文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀的不滿，對文學(xué)無力干預(yù)現(xiàn)實的不滿，甚至是文學(xué)研究參與者自身無法把握新媒體時代的沮喪感之綜合呈現(xiàn)。這些對當(dāng)前“文學(xué)批評”發(fā)出猛烈質(zhì)疑聲音的學(xué)者，不都是這個時代的文學(xué)參與者嗎？他們絕大部分自身就是“學(xué)院批評者”。對我們時代“文學(xué)批評”的“批評”其實很大程度是研究者自身的反思，是對“文學(xué)批評”在新媒體時代的責(zé)任和功能寄予厚望的表征。

21世紀(jì)的新媒體時代到來給“文學(xué)批評”提出了新的挑戰(zhàn)。白燁指出，21世紀(jì)的文學(xué)批評面臨新變，這新變是“由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文化環(huán)境和傳媒手段發(fā)生了變異而造成。現(xiàn)在的文壇由過去以傳統(tǒng)文學(xué)為主的單一格局，演變?yōu)椤痔煜隆男赂窬郑阂晕膶W(xué)期刊為陣地的傳統(tǒng)型文學(xué)、以圖書出版為依托的市場化文學(xué)、以網(wǎng)絡(luò)傳媒為平臺的新媒體文學(xué)”[11]。這種三分法是當(dāng)代文學(xué)研究界較為主流和官方的劃分方法，可以說是新世紀(jì)之后隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的興起和深入，逐步確立起來的一種權(quán)宜的劃分方法，它想保持的是一種平衡關(guān)系。正如歐陽友權(quán)分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評所說，“20年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成了三股批評力量，即學(xué)院派批評、傳媒批評和文學(xué)網(wǎng)民的在線批評”[12]。20多年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究經(jīng)驗為我們提供了“三分而治”的方案和設(shè)計，這種權(quán)宜之計在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為新生事物出現(xiàn)和調(diào)研的過程中確實不失為有效的策略。因為龐雜的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“學(xué)院派”很多批評家既不屑于也無力把握的新生事物，當(dāng)然可以“井水不犯河水”地分而治之。

但是如果將新媒體時代的文學(xué)批評也模仿針對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的治理方法來處理，恐怕并不能夠產(chǎn)生實效。因為新媒體帶來的是整個文學(xué)場和媒介傳播方式的改變，并不能人為地把它圈到某一處“分而治之”。當(dāng)今的新媒體時代已經(jīng)同世紀(jì)之初的“網(wǎng)絡(luò)時代”有所區(qū)別。直觀地說，我們每個人攜帶電腦出門的概率遠(yuǎn)不如攜帶手機(jī)高。關(guān)于究竟什么是“新媒體”，學(xué)界仍然存在很多爭議。但是就目前已經(jīng)達(dá)到的技術(shù)發(fā)展水平來說，它可以被界定為“以‘?dāng)?shù)字媒體’為核心，以網(wǎng)絡(luò)手機(jī)為代表”[13]。手機(jī)與電腦相比,便于攜帶，能直接地融入生活。“相對于舊媒體,新媒體的第一個特點是它的消解力量——消解傳統(tǒng)媒體(電視、廣播、報紙、通信)之間的邊界,消解國家與國家之間、社群之間、產(chǎn)業(yè)之間的邊界,消解信息發(fā)送者與接收者之間的邊界,等等。”實現(xiàn)“所有人對所有人的傳播”[14]，互動性是其本質(zhì)特征。[15]它“借助‘網(wǎng)狀－鏈?zhǔn)健膫鞑ヌ卣髯詣拥匦纬闪藢γ恳粋€事件和消息的連續(xù)式議程設(shè)置。利用每一個傳播節(jié)點在跨平臺上的互動，新媒體將相關(guān)內(nèi)容聚合在同一個議程之下，對內(nèi)容和其影響力形成了多維度凝結(jié)、多層次提升與多次性并置，從而也達(dá)到了媒介議程設(shè)置前所未有過的穿透性傳播效果”[16]。這種穿透性傳播效果也決定了以網(wǎng)絡(luò)手機(jī)為代表的新媒體時代遠(yuǎn)比新世紀(jì)開初的網(wǎng)絡(luò)時代對文學(xué)傳播的改變要更為徹底。也就是說三分法中的“傳統(tǒng)文學(xué)期刊”、“市場化的圖書出版業(yè)”和“網(wǎng)絡(luò)傳媒”不再能截然分開，它們都必須應(yīng)對新媒體帶來的變化。

那么新媒體批評是什么樣子？會不會產(chǎn)生出和以前完全不一樣的“文學(xué)批評”呢？劉巍是目前集中研究新媒體時代文學(xué)批評的一位學(xué)者，她主持了2016年國家社科基金一般項目“新媒體與當(dāng)代文學(xué)的批評實踐研究”。她以“部落”來劃分現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評在新媒體的發(fā)言者：一是紙質(zhì)文學(xué)期刊的編輯——比如《文學(xué)評論》的微信公眾號上每一期都有“編后記”。二是作家本人——他們的隨筆、創(chuàng)作談甚至超出了作品本身的受關(guān)注程度。比如余華、蘇童、畢飛宇等作家的筆談隔一段時間便會出現(xiàn)在《收獲》《當(dāng)代》《小說月報》等公眾號上面。三是來自高校、社科院、文聯(lián)等系統(tǒng)專業(yè)的文學(xué)批評家—學(xué)者們多利用博客、微博、微信朋友圈來發(fā)表文章，有著龐大的接受群體，比如謝有順的博客訪問量就有230萬之多。她認(rèn)為新媒體使得文學(xué)批評向“社區(qū)化”轉(zhuǎn)變，有些類似于以往的同人雜志、文學(xué)研究社團(tuán)；所不同的是批評的社區(qū)主體在身份上是虛擬的，在組織上是松散的，在時空上是離散的。[17]劉巍的研究印證了我們在前面提到的觀點，新媒體具有穿透性的傳播效果，我們無法簡單地將新媒體文學(xué)批評與傳統(tǒng)期刊、圖書評論分開對待。

這種融會也使我們看到，技術(shù)的新也許會改變傳播和交流方式，但并不必然帶來觀念的新。很多研究者甚至開始從中國傳統(tǒng)文學(xué)批評方法中為新媒體文學(xué)批評尋找靈感。張文東認(rèn)為“個人化思考，感悟式點評”的詩話型的即“詩性”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評方式，或許更能適合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在的新媒介特征。[18]楊柏嶺認(rèn)為“我們大可不必在新媒體帶來的圖像文化語境下無所適從”，在新媒體面前，我們要“堅信文學(xué)不死、文藝學(xué)猶存的信念”[19]。感性的、印象式的，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”的審美批評之所以在新技術(shù)面前被重提其實就容易理解了。相對于所謂“文學(xué)科學(xué)”，“敏銳的藝術(shù)自覺和感性判斷”[20]是文學(xué)研究的重要基礎(chǔ)。

對于文學(xué)史研究來說，究竟應(yīng)該倡導(dǎo)“文學(xué)批評”還是“文學(xué)科學(xué)”？20世紀(jì)60年代，夏志清和普實克曾圍繞《中國現(xiàn)代小說史》展開了激烈的論辯。普實克認(rèn)為文學(xué)是一超越個別殊相的結(jié)構(gòu)，隨著時間的推移，文學(xué)又化成不斷演變的過程結(jié)構(gòu)；這過程的結(jié)構(gòu)繁復(fù)多端，必須以“科學(xué)的”方法、“客觀的”態(tài)度，才能發(fā)掘出結(jié)構(gòu)的全貌。而夏志清則主張研究由個體出發(fā)。“客觀”的重心在于研究主體之不存偏見，對研究的客體做實證實悟的深入探究，由個別領(lǐng)會所得的經(jīng)驗，疊加積累，再慢慢掌握其間隱隱存在的傳統(tǒng)。夏志清以“文學(xué)批評”作為首要任務(wù)，而普實克則認(rèn)為“文學(xué)科學(xué)”才是研究“文學(xué)史”的正道。陳國球判定這次對決的勝方應(yīng)該是夏志清。因為無論普實克對文學(xué)史學(xué)有如何細(xì)密的思考，至今并未留下一本完整的文學(xué)史著；相對而言，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》已成為這學(xué)科的經(jīng)典之作。[21]

陳國球的結(jié)論也再次提醒我們重溫韋勒克和沃倫的觀點：不要將文學(xué)批評和文學(xué)史分離。如果不是始終借助于批評原理，便不可能分析文學(xué)作品、探索作品的特色和品評作品。反過來說，文學(xué)史對于文學(xué)批評也是極其重要的，因為文學(xué)批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。[22]從這個意義上來看吳俊提出的新媒體語境下“文學(xué)史的終結(jié)”[23]，不過是從另一個側(cè)面反映出當(dāng)代文學(xué)研究參與者們面對新媒體時代所做出的理論反思和調(diào)整：他們期待一種新的“文學(xué)批評”。

從現(xiàn)代以來，“新”就是我們主流的追求。“新文學(xué)”“新世紀(jì)”“新時代”“新媒體”……達(dá)爾文的進(jìn)化論[24]深深影響著現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。對“新”的追逐，當(dāng)然很多時候會使我們疲于奔命，但同時對“新”的相信，也幫助我們樹立信心堅定地探索未來。新媒體是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步帶給文學(xué)研究的挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇。我們期待一種新媒體時代“新”的文學(xué)批評。也許期待中“新”的文學(xué)批評方式根本不存在，但我們在對“新”的期待中重新出發(fā)，重新整理“文學(xué)批評”與“文學(xué)史”的關(guān)系，重新整理“感性批評”“審美批評”“學(xué)理批評”的關(guān)系，已經(jīng)能夠自足地面對“新媒體”時代。

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[22][美]勒內(nèi)·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇文藝出版社，2005年，第40、36頁。

[23]吳俊：《新媒體語境與“文學(xué)史的終結(jié)”——兼談文學(xué)批評的現(xiàn)實困難》，《文藝研究》2016年第6期。

[24]余石屹：《達(dá)爾文進(jìn)化論與21世紀(jì)的文學(xué)批評》，《清華大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2013年第3期。

(作者單位:北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院中文系）