阿來，1959年生，藏族，四川馬爾康人。1982年開始發表作品，1995年加入中國作協。現任中國作協第九屆主席團委員、四川省作協主席等。著有小說集《舊年的血跡》《月光里的銀匠》，長篇小說《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》等，《塵埃落定》獲第五屆茅盾文學獎。

在這些年的閱讀體驗中我始終認為，阿來是一位極其睿智的當代作家。我所說的這種“睿智”是指他對寫作本身的超強悟性和天分，乃至他面對世界和事物時所具有的先天的“佛性”。可以說，他是1990年代最早意識到時代和生活已開始再次發生劇烈變化的作家，也是彼時最先意識到文學觀念需要及時、盡快調整的作家之一。因此，當他在1994年寫作《塵埃落定》時，許多作家還沉浸在1980年代文學潮流的嬗變和以往的文學敘述方式、結構方式的慣性里。而此時，阿來已經在使用另外一種新的，與生活和存在世界更加契合或說“默契”的文學理念開始寫作了。因此，阿來在文壇一出現，就站在了極高的寫作起點，表現出了一個“好作家”成熟的敘事品質，深邃的思想和完美的個性化語言、文體和結構。或者說，他是以一位能夠改變人們閱讀慣性、影響文學史慣性的“重要作家”的姿態出現在文壇的。

阿來的藏族身份自覺或不自覺地提供給他一種與眾不同的文化意識，以及別樣的審美維度，這是一個很重要的視角。文化和語言的特質決定了阿來在使用漢語寫作時的獨特優勢。這一點在他早期的小說寫作中就已有明顯的表現。1987年發表于《西藏文學》上的短篇小說《阿古頓巴》，是阿來早期短篇小說的代表作，也是他小說創作中最重要的作品之一。在這篇小說里，我們可以發現阿來最初的小說觀念的形成及成熟。這是一篇重在寫人物的小說，試想三十幾年前，阿來就打破了以往民間故事的講述模式和基本套路，打破了這種“類型”小說的外殼，對其進行了改寫和重述，這的確需要相當大的勇氣。因此，時至今日，我始終沒感覺到這是阿來的一篇“舊作”。看得出，阿來這篇小說的寫作是輕松而愉快的，他筆下的人物阿古頓巴就是一個有著高尚智慧和樸拙外表的“孤獨”的英雄。他沒有在這篇小說中肆意地進行類似故事“新編”那種“新歷史主義”的虛構，而是在一個短篇小說的框架內進行自然的講述。主人公的“拙”與小說形式的“拙”相映生輝。阿來通過阿古頓巴表達了憨厚、善良、忠誠和人的軟弱的力量，這是一種單純或者說是純粹的、智慧的力量。當然，這也是來自人物內心和深遠的歷史的力量。

在一定意義上，我感到《塵埃落定》是對《阿古頓巴》的一種延續。與《阿古頓巴》一樣，《塵埃落定》中樸拙而單純的人物都不同程度地潛藏著一定的文化深度，在單純、樸拙與和諧之中表達出了深邃的意蘊。在傻瓜少爺的身上隱藏著作家阿來的靈性，那種非邏輯的、難以憑借科學方法闡釋的，充滿玄機的智慧和思想在文字里蕩漾開來。不經意間，阿來就在文本中留下了超越現實的傳奇飄逸的蹤影。從文化的視角看,《塵埃落定》無疑為漢語寫作大大地增加了民族性的厚度。他在作品中承載了一種精神，這種精神里既有能夠體現東方文化傳統的智慧者的化境，也有飽含樸拙“癡氣”的旺盛、強悍生命力的沖動。這些超越了種種意識形態和道德規約的理念，構成了阿來誠實地面對人類生存基本價值的勇氣。

如果說，《塵埃落定》里阿來選擇了一種更契合藏民族歷史文化情境和虛構策略的話語方式，創造出了一種既有別于啟蒙話語和革命話語，又迥異于后現代話語的敘事情境，為我們建立了一個真實存在的文化空間和民族心理空間；那么，距離《塵埃落定》寫作有10年之久的《空山》則開啟了阿來小說創作的另一個起點。《空山》講述的是一個村莊或事物的存在與即將消失的故事。但在其中，我們既可以感受到人的生存和人性的狀況，體味到生命沉重的力量、內心的堅韌和羸弱以及文化的興衰，又可以感受到來自村落外部和內部兩方面力量的匯集和沖撞。尤其是在一個多元的年代里，人的夢想、欲望、變異和虛無的交織與錯位。同時我感到，阿來試圖在表現人類整體的一種存在形態，表達人類在面對世界、面對自然也面對自己的時候，人的茫然、沖動，甚至乖戾、囂張、孤獨和絕望，以此揭示深層次的人類的孤獨感。

阿來的“機村”既是一個具體的村莊，又是一個巨大的存在的隱喻體。看似他寫的是一個村莊，但絕不止寫一個村莊。他寫出了這個村莊的貧瘠和荒謬，也寫出了這個村莊的智慧和善良、焦慮和孤獨，還呈現了這個村莊在遭遇現代文明的侵入時惶惑的神情。顯然，阿來將“機村”置于近半個多世紀中國社會政治、文化復雜多變的動蕩中，細膩描述了幾代人的生死歌哭，他們在天災和人亂中的蒙昧、破壞、滯重、苦難、災難和期冀。我認為，阿來是在清醒的理性中對抗著一種又一種事物的本源和歸宿，努力地發現、探尋一種可能的文明的秩序。因此，整部小說的敘述節律和基調都給人一種既單純而又沉郁、延宕的感覺。這個虛構的“機村”可能與更多的人并不存在某種經歷、經驗方面的淵源，但它卻與我們每個人的真實存在相關。那么，在我們尚且無法更加清晰地看到未來時，正是這種具有深厚文化意味的深沉反思賦予了歷史和存在以無限的文化和精神價值，才使文學敘述具有了深刻的意義，我們也由此才能領略這部作品的深刻意義。

盡管《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》《云中記》等長篇小說為阿來帶來了無數榮譽，但我卻更加看重他的短篇小說寫作。我一直認為，在這個喧囂、功利和物質化的時代寫作短篇小說，是一件極其奢侈的事情，它更像是一種純粹的精神信仰和道德訴求。這些短篇除了具備長篇小說所具有的那些基本品質外，還擁有著長篇小說不可取代的更強烈的詩學力量和沉郁的魅力，無論是外在敘述的激昂與寧靜、寬厚與輕柔，還是飄逸與沉雄，我們都能感受到隱藏其間的閃爍著的佛性的光芒和深刻。那種與汪曾祺小說不盡相同但格外相近的抒情且沉郁的“禪意”逶迤而來，純凈而純粹。有趣的是，阿來的長篇小說和諸多短篇小說在寫作上，時間的先后和故事、人物、情節之間還有著頗具意味的神秘聯系，可以引申出無盡的詩意和敘事資源方面的內在糾結。可以說，阿來短篇小說的路徑、取向及深厚的佛教影響有著不同凡響的顯現，這是我們在其他作家的短篇小說中很難看到的。那是一種獨到的選擇，也是一種極高的文學境界。那平靜、平實的敘述告訴我們，文學的魅力不只是輕逸的虛幻，還有如此厚實的樸拙。

《格拉長大》無疑是阿來的短篇中極為精彩的一篇。小說除了繼續保持樸素的敘述氣質外，阿來還開始捕捉人性內在的深度和廣泛的隱喻性。格拉是一個“拙”氣十足的人物。這個后來在長篇小說《空山》中被舒張、被深刻演繹的人物，在這個短篇中則體現出阿來賦予他的超常的“稚拙”。我們驚異于格拉這個“無父”的少年與母親桑丹相依為命的從容。他與阿古頓巴一樣，也從來沒有復雜的計謀和深奧的盤算，“他用聰明人最始料不及的簡單破解一切復雜的機關”。在小說中我們好像看到了兩個少年格拉，一個是那個憨直的能忍受任何屈辱，能學狗叫、對母親百依百順的格拉；另一個是勇敢、強悍、不屈不撓、堅執的格拉。在“機村”這個相對封閉、自足還有些神秘的世界，道德和倫理似乎都處于一種休眠或曖昧的狀態。格拉就像是一頭高傲的雄獅，在斗熊的“雪光”和母親生產的“血光”中，以本色、樸拙而勇敢的心建立起人性的尊嚴。其實，格拉與《塵埃落定》中的“傻子”，與《阿古頓巴》中的阿古頓巴都有著極深的血緣關系。這幾個人物形象實質上正是阿來汲取了民族民間文化的內在精神力量，超越了既有的具體的“現實”“歷史”格局，探尋人物形象“原生態”狀貌所進行的有效實踐。

可以說，從早期的短篇小說《群蜂飛舞》《狩獵》《蘑菇》《聲音》《槐花》《銀環蛇》，到近年一組有關“機村”的小說，阿來將樸拙的敘事美學推向了極致。《水電站》《馬車》《脫粒機》《瘸子》《少年詩篇》《馬車夫》等篇章的結構都可以稱之為自然而奇崛，樸拙而沒有絲毫匠氣。一個有良好小說基本素養和嚴格訓練的作家，永遠能擺脫別人和自己的“類型化”套路，不拘一格地不斷尋找新的敘事生機，這既需要智慧和才情，也需要某種機緣。在連續重讀了這些短篇小說后，我對作家阿來有了更進一步的認識和理解：阿來的寫作姿態或說他的文學精神是一種感悟之后的寬容。在貌似“拙”的結構里面暗藏著某種秘不示人的敘事的“禪機”。《狩獵》和《蘑菇》兩篇都表達著很深厚的意蘊。《狩獵》是表現三個不同民族或有著三種不同民族血緣的成熟男人與大自然的一次“親密接觸”。這三個有經驗的獵手正是在“狩獵”這個短暫的伙伴關系中，展示出了男人的血性與情懷。銀巴、秦克明和“我”，在一次狩獵中向我們展示了包括人與人、人與動物之間的愛恨情仇，以及在自然面前人與人如何越過隔閡，進入彼此內心的思索。這篇小說在敘述中不斷強調人物的“動作性”，極力捕捉靈魂深處的愛意。《蘑菇》的情節雖不繁復，但在“嘉措在外公死了很久的一個夏天突然想起外公在幼年時對他說過的話”“現在，放羊的老人已經死了”這樣的句子引導的時間之下，阿來使平淡的敘述產生了些許超越寫實的意外的回旋，使“蘑菇”串聯起歷史、現實和生命的本然關系。另外兩篇《聲音》和《槐花》，則是非常散文化、抒情化的敘述文字。其中，我們能夠在聲音里聞見氣味，從罌粟般的槐花的氣息中感受自然的、神秘的生命節律。可以看出，寫作這一組短篇時的阿來，已經不想憑借“技巧”來大做文章了，而是似乎有意在略顯“粗糲”的敘述體式中，尋找讓故事升騰起較深意蘊和詩意的生機。及至《水電站》《報紙》《馬車》《馬車夫》《少年詩篇》這一組短篇小說的出現，阿來小說中內在的“禪意”開始在字里行間若隱若現。勘探隊“那些穿戴整齊、舉止斯文又神氣的人”，絕對不僅是給了機村一個紙上的水電站；一張報紙，卻能直接決定一個人一生的命運；馬車夫的失落竟然同時伴隨著一個極平凡生命的終結……無疑，這些題材、這些視角、這些眼光確乎有些特別，但行文的磊落使阿來的敘述不斷發散著骨子里的樸拙之氣，卻又不脫離精英本色。實際上，阿來短篇小說的“拙”，在一定意義上講就是“反技術”的。他的文字在虛構的空間里自由地奔跑，有時他難免會忘記、忽略種種限制，只感受到自己的體溫，聽見自己的呼吸。簡約、素樸、儒雅、詩性的語言，自然而不求絢麗，尤其是“拙”，“拙”得老到而且敦厚。因此，這樣的“拙”也就難免不帶著詭譎的不時也會越出敘事邊界的“禪機”。

我記得阿來曾說過，他一直在打磨一塊“鏡片”。實際上作為一個作家，他始終在打磨的這個“鏡片”在這里就是照耀歷史和現實的一種方法、策略和工具。阿來在今天這個“沒有個性的時代”找到了一個新的敘事視角與寫作途徑。這是一個真正有擔當、負責任的作家的氣度。正因為如此，阿來的寫作已不是簡單的具有文學史價值，還具有思想史和歷史學的意義。