每年的四月，心底會豎起一個Flag，只等著北影節(jié)一聲召喚：春天到北京看最好的電影！我便像京城的萬千影迷一樣，開始東城西城各個影院地穿越。好日子如流水，以為可以年年相續(xù)，卻到今年，懸置起來。突起而綿延的疫情，讓北影節(jié)的策劃者都只能在網(wǎng)上做視頻直播。真應了那句臺詞：世事難料。

微博上看到有讀書達人推介某經(jīng)典，說這時候你再不拿起，恐怕以后也就沒機會了。說得是啊，我也是趁此，把書架上的書，又掃了一遍。如果萬事都停，只能宅居，能鎮(zhèn)定并安撫自己情緒的，那便是讀書了。但同樣是那一排排書，此時竟然也可以測出疫情的輕重緩急，實在是人的本能所致。疫情初起時，總是《逼近的瘟疫》那類書名瞬間跳入眼簾。再后來，戴口罩出門成了日常，視線就不往這類上落了。看碟也是如此。最先也都是《傳染病》之類的災難片，越到后來就總想脫得越遠越好。布努埃爾的電影與書就是這樣放上了我的日程。但吊詭的又是，當我把一部印著他大名的影碟放進碟倉時，發(fā)現(xiàn)又是一部死里逃生片——《花園中的死亡》，也許根本算不進他的代表作序列，但此時，卻像非常時期命運之手推來的神秘沖擊波。

當然，今年觀看他，也是有充足理由的。因為2020年，是他誕辰120周年，而他的生日又恰與我同天，都是日本人所說的貓日。這神秘的巧合，讓我無端就想找到與他的絲絲關聯(lián)。或許，雙魚座就是這么一廂情愿，耽于幻想。而書桌上，由商務的好友曉眉出版并贈予的傳記《我的最后嘆息》，到手后一直沒讀完。隨手打開一頁，就看到這段：“若是有人問，你還能活20年，在有生之年的每天24小時里你希望做些什么？我會回答：請給我兩小時的活動時間和20小時的夢。”妥妥就是雙魚座式的漫漶。

真要起意做他的作品回顧，又得感謝多年延續(xù)下來的買碟存碟習慣。從新碟舊碟的重重疊壓中翻找出他的一疊，幾乎能判斷出來，都是年輕時憑著一腔大師崇拜攢下來的，時隔廿年，畫質還清晰。有的后面還附有花絮，實是比網(wǎng)上單尋到資源要多一些驚喜。

作品全是不全，然而重要的幾部都還在，決定依著創(chuàng)作年表往下捋。成色不一，但都是他的印記。從西班牙到法國、再從法國轉戰(zhàn)墨西哥。做了很長時間墨西哥公民，所以，一些重要的電影場景，都是在那片土地上拍的。

年輕時一出手就是《一條安達魯狗》《黃金時代》這般驚世駭俗之作，但是，同一時期，他也拍了《無糧的土地》這樣現(xiàn)實感很強的紀錄短片。拍片經(jīng)費還是朋友中彩票贏來的。

說布努埃爾是超現(xiàn)實主義電影大師，其實鏡頭下，并不都是白日幻夢似的場景。即便是蓋棺論定的“超現(xiàn)實主義”，對他這樣有著半個多世紀創(chuàng)作歷程的導演來說，到底意味著什么，也得回到他的創(chuàng)作語境里再看一看。“超現(xiàn)實主義的真正目標不是要創(chuàng)造一種新型的文學和造型，也不是開創(chuàng)一種新的哲學，而是在于促使社會變革，改變生活”。如此，他在同時期拍出哀民生多艱的《無糧的土地》，也是有其內(nèi)在依據(jù)的。

由他親口來總結回顧超現(xiàn)實主義理念，自然比各路理論家要更易理解得多，部分還因為，這是一位老人回首往事的口吻。人生永遠大于藝術，一個平常再怎么覺得和自己情性不合、難懂難猜的藝術家，深入到他的人生軌跡，就都會覺得又懂了一些。不是懂藝術，而是懂人生、社會以及世界歷史的進程。畢竟，他也是從20世紀起頭，一路走過來的。歐洲大陸的風云激蕩，他是親歷者，回到藝術史層面，他又是重要藝術運動的參與者。回憶錄中對自己，他有私密的坦露，對別人，也有不遮掩的臧否。討厭博爾赫斯而喜歡薩德，喜歡白日夢而討厭過多的信息。就是自己的片子，也不都如數(shù)家珍。就是這樣多一句少一句的講述點評，也是其作品的最佳參照。記憶如螢火，于我們則是暗處的燭火微光，一點點接近他所制造的神秘。以為可以借此暫時逃離洶涌而來的疫情，漸漸發(fā)現(xiàn)它們也在幫我理解身在的現(xiàn)實。

布努埃爾的電影中，總有些無來由的卡頓。《毀滅的天使》中，明明周圍沒有隔擋，參加聚會的有頭有臉的人，生生走不出那座大房子。到《資產(chǎn)階級的審慎魅力》中，則是赴宴者與邀人赴宴者，中間各種打岔、誤會兼無厘頭的行為與幻覺。一群人一次次走在田間大路上，堪稱迷惑行為大賞。拋開他一貫的對某個光鮮階層的冷嘲暗諷，這卡頓的行為本身，更接近一場場白日夢——布努埃爾自己不也暗示過：“夢中制造了我所了解的并能分辨出的種種障礙。”但現(xiàn)在，我卻覺得再沒有“卡頓”這個詞，更能描繪疫情中的人類。自以為無遠弗屆的地球村，居然不再流動，各處的人們自我隔離，各自防護，雖然都在悲壯地為生存而努力，但在認識層面上卻遠沒有達到“山川異域，風月同天”的同步。各式各樣的卡頓：心理的、文化的、醫(yī)療與行政層面的、醫(yī)學觀念上的，還有國與國之間的……有時讓人急，讓人疼，也讓人無奈。

瘟疫，就是這樣，把人類的痼疾，再次暴露在面前。

而說到瘟疫，布努埃爾這么一個喜歡白日夢場景的導演，也是經(jīng)歷過上世紀的西班牙大流感的。我不知道談話錄中他說的“關于流行病、各種瘟疫的題材過去就吸引著我”，是否和此有關，但他的作品中，的確有和瘟疫相關的內(nèi)容。

《納薩林》，一部有著清水白墻似的黑白影調的電影。教士的故事中，有他沿途布道、穿越瘟疫地帶、盡心撫慰病人的一幕。而當他盡心勸女病人向上帝禱告之時，女病人殷切呼喚的，卻是遠方愛人的名字。整部片中，教士的處境并不妙，沿途遭遇的盡是盤查，就連一路追隨他的兩個女信徒，其中一位回轉家中，老媽洞若觀火：你那是信仰嗎？八成你是愛上他了。這一點不打緊，信仰一下子被打入了凡塵。

“不過我現(xiàn)在明白了，對于一切來去匆匆的東西來說，上帝雖然是永存的，但常駐于物體之內(nèi)的不是上帝，而是愛；現(xiàn)在我懂得了如何從瞬間去品嘗寧靜的永恒。”安德烈·紀德之《人間食糧》，難道就是這位女病人的心聲？

布努埃爾一生都在通過藝術處理他與宗教之間的關系，但他的宗教題材電影，看了總是讓人心緒莫名。所謂信者看其信，疑者看其疑，也就難怪，同樣一部《納薩林》，有些人認為它諷喻了教士們于現(xiàn)代社會中的困境，另一方面，宗教界又很想把榮譽證書遞到他手上。

而我在觀看他的《沙漠中的西蒙》時，那個爬上高高柱子的圣徒，總是讓我莫名地想笑起來。

這些既嚴肅又滑稽的宗教角色，大概是在替布努埃爾承擔他對宗教的疑問。但我又分明覺得他是被疑問里的玄秘吸引，進而想無盡探究下去。所以，那條通往圣地亞哥的《銀河》之路，也暗鋪在布努埃爾不同的電影當中，帶領人們穿越歷史與人類心靈的復雜面相，在途中探尋，論辯真理、信仰以及異端這樣的精神存在。當他最終說出那句：“我是無神論者，謝謝上帝”，他其實是把自己擱置在這諸般矛盾當中。而他又進一步說：“我在無數(shù)的矛盾中相當舒適地過了整個人生，我并不想化解這些矛盾。無數(shù)的矛盾是自己的一部分，我本身也自然地具有捉摸不定的方面。”

忠實于自我體驗、尊重想象，布努埃爾依此所創(chuàng)造的影像，到底有多少人能真正與他共振？常常奇怪，在我急急想補記那些值得回味的言詞之時，并不能把它們盡還原到角色當中，準確說，和說話者對上關系。如《少女》中那句：日子一天天過，總會到頭的。

要說疫情當中，到底哪一部布努埃爾片子更合于緩解焦慮，我覺得應該是《魯濱孫漂流記》。也是墨西哥取景，整部影片都是濃烈的熱帶調子。魯濱孫的裝扮，初而紳士，后而丐幫，本身就是一個荒島生存的漸進曲。再看他無師自通地織布、種莊稼、手作陶藝，簡直就是一個男版的李子柒。不，比李子柒立體多了。美姑娘只展現(xiàn)歲月靜好，而魯濱孫還展現(xiàn)了人類的孤絕與諸多意識流幻相。配樂亦絕佳，營造出一種動感諧謔的人物步調，這使得海灘上陡現(xiàn)野人大腳印時，魯濱孫那如見外星人般轉身逃竄的身影，分外喜感。而獨處孤島，對著貓貓狗狗神神叨叨，在疫情當中看，太能理解了。華彩樂章是在圣誕節(jié)那節(jié)，借著酒酣耳熱之際，魯濱孫生生以意識流，撐起一出輝煌獨幕劇。這可考驗演員功力啊。看完一查，果然，那個演員最后獲得了奧斯卡獎提名。

布努埃爾電影中，能讓人這樣愉快而清晰地復述情節(jié)的不多，但這顯然不是評定他這樣段位的導演的指標。如果說我在看完他一些片子后還有什么印象深刻，那就是教堂里的鐘聲。鐘總是懸于高處，鐘聲起，鏡頭便是一個大特寫：有晃動的鐘擺，還有止步望向它的人群。

回到布努埃爾的人生回憶，他成長初期所生活的村莊，教堂的鐘聲總是和死亡相連。再到后來，給他留下無盡美好回憶的托萊多小城，也是處處能聞鐘聲。不禁猜想，無論是不是無神論者，布努埃爾終究是習慣并迷戀這鐘聲的，或許因為那是超過了語言的存在。

花絮碟中有一位電影評論家曾這樣評價布努埃爾：“追求神秘，拒絕理性事物，拒絕貶低它們。……布努埃爾了解藝術家必須了解的那些東西，即我們的作品本身比我們所以為的豐富。產(chǎn)生自真誠和誠實的電影，總是比預想的深刻，超越了我們想要表達的主題。我們必須尊重這一附加的深度，這一附加的深度可能成為與觀眾交流的契機。”

2020年，疫情當中，我在無數(shù)焦慮的夜晚，窩在被窩看他的電影，也像在努力捕捉這鐘聲所傳遞來的神秘信息。