按：少數(shù)民族題材電影是少數(shù)民族文藝的重要表現(xiàn)形式之一，最早發(fā)端于1940年代，在新中國成立后獲得巨大發(fā)展，一方面對內(nèi)具有文化凝聚、團結(jié)民眾的作用，另一方面對外具有塑造中國形象的宣傳功能。進入新世紀之后少數(shù)民族題材電影迎來了新的發(fā)展契機，尤其體現(xiàn)在文化自覺上，不僅有著對傳統(tǒng)的思考與揚棄，更多則在現(xiàn)實關(guān)注與創(chuàng)造之上。林琳的文章圍繞文化自覺，勾勒了少數(shù)民族題材電影的生態(tài)與風貌，最終導(dǎo)向于對于中華民族命運共同體意識的追求自覺之上，有助于我們理解中國文化的資源豐富性以及未來發(fā)展的潛能與走向。

——劉大先

費孝通先生曾指出文化自覺“是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具有的特色和它發(fā)展的趨向。”換言之，文化自覺本質(zhì)上是對文化價值的覺悟覺醒，在這其中有對既有文化的思考與揚棄，也有對新的內(nèi)容的追求與自覺。從文化的角度闡釋中國，不僅是一個理論問題，也一個實踐問題，與這個國家的歷史經(jīng)驗、甚至與每個人的切身感受息息相關(guān)。在中國，多民族文化景觀自古就存在，并且絲絲入扣地滲透進中華文化的每一個側(cè)面。以影像的方式進入對當代中國多民族文化的關(guān)照，尤其對新世紀多民族文化景觀發(fā)生的種種變化，無疑是一“進入”當代中國的可能之方式。

2004年《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》的出臺，意味著電影業(yè)從事業(yè)主導(dǎo)轉(zhuǎn)為產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)，民營資本可以作為投資主體進入電影制作業(yè)，這無疑使得電影的題材的選擇更加多樣、運作日益市場。少數(shù)民族題材電影盡管自20世紀80年代以降，自內(nèi)而外已經(jīng)發(fā)生了系列變化，但作為國家意志表述的慣性，使得它縱然進入了以票房為主導(dǎo)的新世紀，依然是講述“中國故事”的絕妙載體，承載著獨有的文化自覺。

一、傳統(tǒng)繼承與更新

在少數(shù)民族題材電影中，獨特的服飾、語言、生產(chǎn)方式、節(jié)慶習(xí)俗等內(nèi)容一直是構(gòu)成傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定符號系統(tǒng)。如《花腰新娘》（2005）中對彝族的婚嫁風俗的展現(xiàn)，《永生羊》（2010）對哈薩克族日常生活的呈現(xiàn)，《婼瑪?shù)氖邭q》（2003）中大量的哈尼梯田，《清水里的刀子》中回族獨特的生死觀，以及《帕爾扎特格》（2009）中的薩滿教場面等，從傳統(tǒng)生活中的物質(zhì)文化、宗教信仰，到政治經(jīng)濟制度、家庭婚姻、親屬關(guān)系、語言藝術(shù)等內(nèi)容，都有涉及。這一種與主流族群文化內(nèi)容相異的陌生化內(nèi)容，一直都是少數(shù)民族題材電影的“亮點”，也是普通觀眾的著眼點與記憶點。新世紀以來的少數(shù)民族題材電影也始終保持著這一傳統(tǒng)，在影片里傳承傳統(tǒng)。

不得不提到的是少數(shù)民族母語電影——新世紀少數(shù)民族題材電影的一抹高光。一般認為運用少數(shù)民族語言制作，是少數(shù)民族母語電影的首要前提。《哈森和加米拉》（1955）是新中國最早使用少數(shù)民族母語（哈薩克語）進行創(chuàng)作的電影，但出于傳播的考慮，影片最終公映依然使用普通話配音。這種情況也出現(xiàn)在80年代的《青春祭》《獵場扎撒》《盜馬賊》；90年代的《黑駿馬》(1995)《益西卓瑪》(2000)等影片中。直到運用蒙古語作為全片對白的《季風中的馬》（2004）出現(xiàn)，嚴格意義上的少數(shù)民族母語電影才真正踏上歷史舞臺。隨后蒙古語、藏語、維吾爾語、鄂倫春語、哈尼語、哈薩克語、羌語、苗語、侗語、傈僳語等紛紛被制作出母語電影。回看近年來的少數(shù)民族題材電影市場，幾乎都以母語電影為主體：《撞死了一只羊》（2019）《旺扎的雨靴》（2019）《哈尼藥爺》（2018）《阿拉姜色》（2018）《岡仁波齊》（2017）《塔洛》（2016）。某種程度上，運用本民族語言，已成為少數(shù)民族題材電影的一個標簽。但這批母語電影并沒有從刻板的民族風情出發(fā)去呈現(xiàn)“原生態(tài)”，像《阿拉姜色》講述身患絕癥的俄瑪為了完成前夫遺愿走上去拉薩朝圣的路，半路去世后，俄瑪?shù)默F(xiàn)任丈夫和俄瑪與前夫所生的兒子繼續(xù)替她完成遺愿的故事。影片并無刻意渲染藏地自然景觀，而是以內(nèi)省視角去觀察藏族文化下潛藏的人情人性，是具有藏族文化自覺性的表述。可以說母語電影的發(fā)展，一是對民族傳統(tǒng)語言文化的保持與傳承；二是對我國電影語言層面的豐富，是對“原生態(tài)”的審美追求的表現(xiàn)；三是宣揚民族文化、民族精神，提升中華民族的文化素質(zhì)的文化自覺，為中國民族形象的書寫提供了不同于前代的文化想象空間。

二、現(xiàn)實關(guān)照

盡管進入新世紀的少數(shù)民族題材電影已大不同“十七年”間的階級話語表述，也不同于新時期伊始富有浪漫色彩的“脫政治”的“政治化”表述，甚至在90年代的少數(shù)民族電影文化已經(jīng)出現(xiàn)了民族本位文化的萌芽，但她并沒有從中華民族的整體文化發(fā)展中分離。它依然與中國社會的文化生產(chǎn)、藝術(shù)追求、政治控制、意識形態(tài)定位以及制度變遷等內(nèi)容密切相關(guān)。新世紀以來，少數(shù)民族題材電影堅持社會主義文藝創(chuàng)作的基本原則，立足當代關(guān)照現(xiàn)實，以更積極的態(tài)度回應(yīng)宏闊的社會變遷。

2005年末，國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》，為中國文化遺產(chǎn)的保護與發(fā)展指明了方向，非遺保護工作被賦予了時代性意義。而少數(shù)民族文化天然與非遺工作有著相互聯(lián)系，乘著非遺保護工作的東風，一系列民族非遺文化電影被搬上屏幕。如《長調(diào)》（2007）《唐卡》（2012）《天琴》（2013）《侗族大歌》（2017）等，把對民族文化問題的抽象演繹轉(zhuǎn)化為具體的傳統(tǒng)傳承困境上。

與此相伴而來的還有當代城市化進程對少數(shù)民族傳統(tǒng)生活生態(tài)的影響。例如影片《家在水草豐茂的地方》（2015）講述了裕固族的兩個孩子，經(jīng)歷七天六夜艱難旅程，尋找草原尋找家的故事。影片最后兄弟順著河流回到家，但看到的卻是被無數(shù)淘金者翻起的土地，和拔地而起的工廠里一根根沖天的煙囪。市場經(jīng)濟一體化與民族地區(qū)特殊性之間的矛盾，使得民族傳統(tǒng)文化最終只能成為鄉(xiāng)愁烏托邦。像《童年的稻田》（2011）《哈布庫的羔羊》（2013）等不少影片都屬這一類，都涉及了傳統(tǒng)文明轉(zhuǎn)型中的焦慮與疼痛、向往與適應(yīng)。

另外伴隨著現(xiàn)代化進程而來的還有個體情感結(jié)構(gòu)的變化。像《米花之味》（2017）一片就把親子關(guān)系放在留守兒童與外出務(wù)工家長之間講述，在這背后是鄉(xiāng)村文化生態(tài)、農(nóng)村教育等現(xiàn)實問題。另外一部影片《戎肯》（2016）借代際沖突，展現(xiàn)了普米山寨在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖撞中經(jīng)歷的陣痛。《老獸》（2017）講述的是一個懷有生命力的老年人老楊如何被家人疏遠，被時代逐漸邊緣化的過程。盡管無論作為父親還是丈夫，老楊都是不稱職甚至失敗的，但是觀眾在看著他開著小電驢馳騁在城市夕陽里時，心里卻很難對這個角色產(chǎn)生單一的怨或恨，這便是人物本身的復(fù)雜性和時代敘事的豐富性相互成全的效果。這些影片看似描寫個體在時代大潮下的情感變化，背后實則是多民族文化在發(fā)展過程中遇到的應(yīng)激、惶惑、適應(yīng)、沖突以及博弈轉(zhuǎn)型。種種反應(yīng)都是中華民族內(nèi)部不同的結(jié)構(gòu)部分對時代語境的文化自覺，這些自覺構(gòu)成我們認真解讀時代命題的重要索引，甚至是我們?nèi)祟惷\共同體的同質(zhì)構(gòu)成。

三、建構(gòu)命運共同體

作為多民族國家，盡管各民族之間的生活習(xí)俗、精神信仰、文化記憶不同，但是在歷史發(fā)展與地緣交匯中，他們彼此共生、彼此纏繞，產(chǎn)生了家族成員似的情感羈絆，結(jié)成了基于感性共識的命運共同體關(guān)系。正是這種情感、倫理與政治的連帶構(gòu)筑了現(xiàn)代中國國家認同的基礎(chǔ)，少數(shù)民族文學(xué)與少數(shù)民族電影都是表征這種“連帶”的載體。新世紀以來的少數(shù)民族題材電影，盡管有對傳統(tǒng)文化的深層思考，還有對少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)實問題的熱心關(guān)照，但已不再是單一地作“民族寓言”的簡單表述，而是轉(zhuǎn)向多角度的更具有共通性的表達，富有建構(gòu)命運共同體的文化自覺。

一方面，是對國家方針政策的圖像化解讀越發(fā)細膩。少數(shù)民族聚居區(qū)多為我國邊地，經(jīng)濟屬相對欠發(fā)達地區(qū)，發(fā)展地區(qū)經(jīng)濟，改善民族民生是新時代民族工作的重點。少數(shù)民族題材電影通過鏡頭，將國家意志更具體細膩地進行闡釋。如2019年公映的由天山廠制作的《遠去的牧歌》，講述了哈薩克族牧民由草原輪回遷徙到選擇定居的生活的故事，以及生活方式變遷帶來的心路歷程變化。在此，影片的情感基調(diào)不再是簡單的“前現(xiàn)代/現(xiàn)代”的焦慮，也沒有將原有的與更改后的生活方式放置到“落后/先進”的二元結(jié)構(gòu)中進行比較，而是站在了大時代的背景下，刻畫了“退耕還林，退耕還草”國家意志與哈薩克游牧生活習(xí)慣之間的張力，尋求民族情感最大公約數(shù)的努力。同樣涉及搬遷問題的還有紀錄片《出山記》（2018）。該片以真實的記錄展現(xiàn)了一個仡佬族貧困村的移民搬遷問題，沒有刻意的風情化處理，而是通過紀實鏡頭講述一個小家庭兩代人面對“出山”（搬遷）時截然不同的心態(tài)。搬，是離開故土；不搬，是難以謀生。這里既有普通百姓對故土的不舍，也有對新生活的存疑，還有基層干部工作的辛酸，讓觀眾對脫貧攻堅事業(yè)多了一份真切的理解和認識，是對時代精神的解讀。講述精準扶貧故事的《十八洞村》（2017）一片，雖然涉及了苗族風土人情（苗歌苗鼓、喝“血酒”等風俗），但并未將其奇觀化，而是花了更多的篇幅，扎實地講述被“幫扶”對象（楊家班）與駐村公務(wù)員（小王）之間逐漸建立起理解與信任的過程，增強了敘事題材的“全民性”。

另一方面，對抽象意義的情感訴求越發(fā)具體化處理。日常生活飽含著各種情感訴求，它盡管攜帶著形而上的冠名，但卻是落實到具體的生活內(nèi)容中。如果說80年代少數(shù)民族題材電影是有別于革命年代的新宏大敘事，新世紀則是對新宏大敘事的細膩化化分鏡。

例如《塔克拉瑪干的鼓聲》（2017）中塔克拉瑪干沙漠邊緣一個曾經(jīng)的“鼓鄉(xiāng)”，由于受到極端宗教思想侵害，鄉(xiāng)民不再歡歌打鼓，少女阿依古麗也不得不放棄自己的舞蹈夢想。經(jīng)過駐村干部的努力與幫助，壓抑許久的村莊再次響起了納格拉鼓聲，阿依古麗也重拾舞蹈夢想。電影并沒有簡單化復(fù)雜的宗教問題，而是以追逐夢想引發(fā)觀眾的共情，既能體現(xiàn)少數(shù)民族文化發(fā)展的現(xiàn)實環(huán)境，也更能溝通觀眾的情感。又如萬瑪才旦的《塔洛》（2016）一片，講述了一個藏區(qū)的牧羊人塔洛在進城過程中結(jié)識了發(fā)廊女楊措，陷入愛河，最后人財兩空的愛情悲劇。看似愛情落空的故事背后是古老文化（塔洛）與現(xiàn)代文化（楊措）沖突，但它更深刻的意義在于啟示一個普通人要如何理解愛，同時包括如何理解自我與社會。除了夢想與愛，還有每一個人都曾經(jīng)擁有的成長記憶。拉華加的《旺扎的雨靴》一片，講述了一個叫旺扎的孩子對擁有一雙雨靴的渴望。當他真的擁有了雨靴后，一直盼望下雨——可家里大人們都不希望下雨，怕影響收成。在小孩與成人矛盾的訴求里，童年之于成長，時間之于生命都閃爍出似曾相識的光芒，照進每一個觀影者的內(nèi)心——誰沒有過類似的童年呢？

新世紀的少數(shù)民族題材電影的文化自覺，在結(jié)合了民族本身的社會認知結(jié)構(gòu)與文化傳承方式后，又融入了當下民族地區(qū)社會變革的諸多細節(jié)，以影像的形式在經(jīng)驗與情感上觸及當代中國的真實與中國人的內(nèi)心真實。新世紀少數(shù)民族題材電影里涉及的種種反應(yīng)，是中華民族內(nèi)部不同部分對時代語境的真實反饋，這些反饋不僅是我們認真解讀時代命題的重要索引，甚至是人類命運共同體的同質(zhì)構(gòu)成。

電影作為講述時代的一種特殊方式，不僅關(guān)聯(lián)具體的影像，還指向背后非實體化的時代精神。經(jīng)過70年的發(fā)展，少數(shù)民族題材電影無疑是中國電影史上一道絢麗多姿且意味深長的景觀，也承擔了我國電影史上多元文化的美學(xué)表達。少數(shù)民族題材電影中呈現(xiàn)出對民族傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，對當代社會文化資源的挖掘，以一種文化自覺更清晰地導(dǎo)向民族文化交融，明確表達出鑄牢中華民族共同體的意識和構(gòu)建真正的多民族國家認同的使命。

林琳（1985—），女，廣東湛江人，廣東技術(shù)師范大學(xué)副教授，文學(xué)博士，主要從事當代文藝批評研究。