就詩體而言，當下中國詩壇是“三分天下” ：自由體新詩，舊體詩詞，格律體新詩。舊體詩詞需要加強藝術性，推出更多力作，以形成影響；格律體新詩尚處于弱勢，需要與歷史遺傳銜接，加快探索步伐；自由詩是主流、主體的詩體，是現今詩壇的王者，需要進一步向高處提升,其中一個迫切的美學使命就是“去散文化” 。這里說的“散文”是所有非詩文學的代稱。自由詩可以有散文美，即非格律的美、口語的美，但斷不能散文化，即把詩變成散文。

詩歌藝術永遠是尋求新變的，一代人有一代人的詩歌。然而在“變”中總會有一些常態的詩歌元素不變，正是這些“常”確保了詩之為詩，它是新詩之為中國詩歌的現代形態的資格證書。重新認領這些“常” ，守常求變，是當下發展新詩的重要話題。無變之常，是僵化；無常之變，是鬧劇；而體驗性和音樂性就是自由詩之為詩的最重要的“常” 。

自由詩的散文化的第一個表現就是敘事成分太多，缺乏體驗性，有些詩完全就像使用回車鍵分行后的散文。

中國現代文學在新舊之爭、人我之分、中西之辨中逐步站穩腳跟。在現代文學中，敘事文學逐漸走向中心，但是，詩美仍然是文學的普遍存在，詩魂仍然是敘事作家（小說家、戲劇文學家、散文家）最高的審美理想和語言理想。所以，詩仍然是文學中的文學，不可能成為敘事文學的附屬品。

小說家在生活中尋找小說，戲劇文學家在生活中尋找戲劇， （狹義）散文家在生活中尋找散文，而詩人則在生活中尋找詩。客觀地敘述世界，不是詩的文體優勢。詩是“感” ，詩要化一切為情感體驗，無“感”則無詩。

小說家賈平凹也寫詩，讀他的詩，我們可以看到，當小說家在生活中尋找的不是小說而是詩的時候，他就從講故事變成了直接書寫體驗。當小說家賈平凹寫小說的時候，他一定得講好西京四大名人或者清風街白家和夏家的故事，把他對人生的審美體驗和對社會的審美評判隱藏在故事里面。但是，當詩人賈平凹寫詩的時候，他就得擺脫故事拖泥帶水的糾纏，直接展現自己，直接抒寫心靈。

賈平凹的詩集《空白》中有一首《送友人李××出任周至縣》，這是詩的開頭：

當你感覺到身體的某一部分存在的時候

這一部分就病了

當你一個人在山谷里行走唱起歌子的時候

心里就惶恐透了

當你知道了一個熟人的好處的時候他一定是死了

生病的人不痛苦最痛苦的是病人的親屬

有知的人最有畏無畏的人什么也不用知道

不需另外設計人物和情節，不需敘事，因為這是詩。詩人的智慧不體現在說故事上，而是在對“人人心中所有，人人筆下所無”的人生經驗的捕捉上。“人所難言，我易言之” ，詩的文體優勢就展現出來了。

詩要盡一切可能清洗多余的敘事成分，把敘事讓給敘事作家。這個“清洗”越徹底，詩就升華得越高，詩就越純。

就算是敘事詩或敘事成分比較重的行吟詩，內蘊依然是情感體驗，這就和其他非詩的敘事文體區分開來了。敘事詩和行吟詩在處理事與情的關系上，總是以情感體驗統馭敘事，在體驗中敘事，在敘事中抒情。

青年詩人趙曉夢推出了一部引人矚目的《釣魚城》 ，這部長詩在2019年內就接連兩次印刷。在重慶的合川城，古代那場持續了36年之久的釣魚城保衛戰，是宋蒙（元）戰爭中強弱懸殊的生死決戰。蒙古帝國大汗蒙哥是成吉思汗之孫，他親自率軍攻城。但是，“云梯不可接，炮矢不可至” ，釣魚城堅不可摧。蒙哥派使者前去招降，使者被釣魚城守將王堅斬殺，蒙軍前鋒總指揮汪德臣也被飛石擊斃。1259年，蒙哥本人在城下“中飛矢而死” 。于是，世界歷史在釣魚城轉了一個急彎，正在歐亞大陸所向披靡的蒙軍各部鐵蹄因爭奪可汗位置而發生內斗，急速撤軍，全世界的戰局由此改寫。釣魚城因此被譽為“上帝折鞭處” ，南宋也得以延續二十年。

敘事詩是詩，它的旨趣并不在講故事，從所敘之事中提煉情感體驗才是詩，這就是從古到今敘事詩往往喜歡選取讀者早就熟悉的故事作為題材的緣由。只有這樣，詩人才好在敘事上節省筆墨，把詩行讓給體驗的書寫。敘事詩與其說是在講述故事，不如說是在吟詠故事。既是詩，魂魄必是情味，詩意、詩境、詩趣由此而生。

尋找人性的復雜與美，探索人的內心世界的沖突與期盼，這是趙曉夢回望釣魚城時感興趣的天地。敘事詩《釣魚城》的故事并沒有依照歷史的時間連貫性而次第展開，它由攻城者和守城者兩個陣營的主要人物的內心自白構成全詩，幾個畫面的跳躍完成故事的敘述。我們可以看到這部長詩有利于書寫情感體驗的剪裁：簡繁互用——敘事簡，抒情繁。抒情時用墨如潑，敘事時惜墨如金。

過去變得遙遠。過去發生的一切

都可能在未來重演。猶如這雙靴子，

解開生與死的距離，丈量出忠誠與背叛的距離。

等風再起，等霧再散

大地重回寧靜與潮濕，歷史與個人都將往來于各自無法反悔的旅途。

詩人黃亞洲是當今詩壇行吟詩的領跑者，讀他的行吟詩，同樣也可以捕捉到一個信息：詩人的興奮點主要并不在向讀者說事，而是想向讀者呈現這些“事”中的“情” 。

詩和散文是有文體邊界的。如果作家想說“事” ，那就可以去寫作敘事作品；如果寫詩，那就需要遵循詩的美學原則。大量的敘事，帶來的將是詩的變形與降低。

自由詩的散文化的另一個表現是音樂性的缺失。詩歌語言的首要特征是音樂性，這是詩歌語言與非詩歌語言的主要分界。一些論者提出的其他分界，如形象性、精練性等，并不準確，散文語言同樣也在尋求自己文體的形象性和精練性。只有音樂性才是詩歌獨家所有。散文是無節奏的語言，音樂是無語言的節奏，而詩則是有節奏的語言。

節奏是詩與生俱來的特質。從詩歌起源學著眼，詩脫胎于原始時代舞、樂、詩的混合藝術。三者的分離，形成三種獨立的藝術：舞以形體為媒介向具象的時間性節奏發展，樂以聲音為媒介向抽象的空間性節奏發展，詩以特殊語言結構為媒介向具象化的抽象和抽象化的具象發展，但三者都保留了一個共同的要素——節奏。

所謂音樂性，就內在而言，指詩的內節奏，情緒的起伏形成新詩的內在旋律。節奏之于詩，如同脈搏之于人，詩的節奏就是人的生活節奏的詩化。朱光潛說得好：“節奏就是長短高低急緩宏纖相繼承的關系。 ”對于節奏在一首詩里的位置，中外詩人論述很多。蘇聯詩人馬雅可夫斯基有一句名言：“節奏是詩的基本力量之所在。 ”

內節奏顯然并非詩的專屬，一切文學作品，一切藝術作品，都會有自己的內節奏。而外節奏則從來是詩歌身份的專屬，是詩的辨識標志，只有外節奏才是詩與散文的分水嶺。韻式是外節奏的聽覺化，段式是外節奏的視覺化，它們使讀者產生節律化的審美期待。像北京大學教授王力在《漢語詩律學》中講的那樣：“韻的諧和與音的整齊畢竟被認為是詩的正規。 ”

外節奏是中國古詩最富成就的一環，又是百年新詩最薄弱的環節，是新詩目前最有待加強的領域。現在有一種貶低外節奏的傾向，說實話，推動這個傾向的詩人中不少人對于自己民族詩歌的傳統是比較陌生的。這實際上就強化了詩的散文化傾向，使得詩歌丟掉了自己特殊的美。

艾青是上個世紀影響了一兩代人的自由體詩人，以他的變化作為個案，應該很有啟示。艾青在早、中、后三個時期對自己的詩歌逐步做了比較大的美學調整，使他的自由詩逐漸有了大體整齊的分行和松散的韻腳，高校一些博士生的學位論文甚至提出了“艾青中后期詩歌的半格律化傾向”的立論。先讀他的早期作品吧，比如這首《陽光在遠處》 ——

陽光在沙漠的遠處，

船在暗云遮著的河上馳去，暗的風，

暗的沙土，暗的

旅客的心啊。

——陽光嬉笑地

射在沙漠的遠處。

這是1932年之作：黑暗在眼前，陽光在遠處。從節奏的角度讀這首詩，有內節奏，但是沒有外節奏。那個時候的艾青是倡導“詩的散文美”的。

到了上個世紀50年代，艾青變化了。請讀1954年寫于里約熱內盧的《一個黑人姑娘在歌唱》 ：

在那樓梯的邊上，

有一個黑人姑娘，

她長得十分美麗，

一邊走一邊歌唱……

她心里有什么歡樂？

她唱的可是情歌？

她抱著一個嬰兒，

唱的是催眠的歌。

這不是她的兒子，

也不是她的弟弟；

這是她的小主人，

她給人看管孩子；

一個是那樣黑，

黑得像紫檀木；

一個是那樣白，

白得像棉絮；

一個多么舒服，

卻在不停地哭；

一個多么可憐，

卻要唱歡樂的歌。

和早期詩歌相比，這首詩顯然看重外節奏了：詩行比較整齊，基本不押韻，但是已經出現了稀疏的隨意的韻腳。到了80年代，艾青的作品里有更多的篇章是講究外節奏的，可以隨手舉出1980年的短詩《跳水》 ——

從十米高臺

陶醉于下面的湛藍

在跳板與水面之間

描畫出從容的曲線

讓青春去激起

一片雪白的贊嘆

艾青是運用色彩的高手，這可能和他同時也是畫家有關系。 《一個黑人姑娘在歌唱》里的黑與白的強烈對比，披露了詩人的悲憫情懷；而《跳水》里湛藍與雪白的組合，給讀者帶來一個明朗清麗的畫面。兩首詩相比， 《一個黑人姑娘在歌唱》只有第一個詩節押“江陽”韻，而《跳水》則是用“言前”韻貫通全詩，和諧的外節奏創造出了詩特有的美學效應。有了音韻，標點符號也就可以省去。這種變化是艾青的有意尋求。他在他的理論著作《詩論》 1980年新版時特地加上了一句話，他說，自由詩要“加上明顯的節奏和大體相近的腳韻” ，這也許是艾青關于詩的音樂性的最后思考吧。

清洗不必要的敘事成分，加強詩的音樂性，這樣，詩和散文的文體邊界就明晰了，自由詩的更大發展指日可期。