寫作的要旨是寫。就如得到一粒種子，放在手心里看著它，想象它能長成什么樣子，會越想越縹緲，要有種下去的勇氣，然后澆水施肥，等緩慢出土，緩慢長大，最好綠葉繁茂，開出花，至于結果，大方一點，交給讀者也是可以的。

交給讀者的意思是，小說是一個故事，故事就有故事自身的完整性，是一個時期截取的一段生活，無限細微瑣事都在里面。表達和閱讀的本質區別是，閱讀有啟發的功能，對鏡自照，不同的心路，對事物的感受和理解完全不同。而表達是有私心的，總想往擬定的主題靠攏，為凸顯效果甚至將某一處特意提起來，剖一刀，抽絲剝繭，但也是一種局限，等時過境遷，誰還感興趣那些老舊發腐的困守掙扎。就說《儒林外史》，吳敬梓反對的八股文、科舉制、塑造的人物到現在早都沒有了，照理說這樣的小說早已經是過期了的，但并沒有，故事的結構，以及里面很多扭曲的形象，腐朽糜爛的癥狀依然給人深刻感受，發人深省。能永生的作品都有這個特征，是寫給過去和未來的信，即使再過幾百年幾千年，再過一切時代，還是展信有所得，能從里面發現新的啟示。

從這一點來講，種子是首要的。寫作者在各自的疆域生活，所有的感受和覺知，承擔和行動，都像是在山谷的陰面或者陽面收集種子，但無論在哪里它都是平等開放的。非寫作者日日在山谷生活，不在意瑣碎的行為、瑣碎的語言、瑣碎的結論，因為這些大多數于他們是潮來潮去，痕跡清淺，也無用處，但寫作者不一樣，他們需要底子，為此還做過準備和訓練，方式也激烈，躍入山谷，消融其中，獲得無數的種子，再客觀地分辨挑揀，無情地淬煉，一個一個孤立起來重新排序。

種子只要愿意收集哪里都有，所以種子的問題是首要的，但不是最重要的，最重要的應該是如何讓種子萌發的問題。種子萌發生長的過程需要的要素太多了，這也是它令人入迷的地方，在眾多的種子中拿出心儀的一粒，蛻除舊殼使其蘇醒，構建一個完整的，又無限延伸的世界。一個新生發的世界，橫向很多東西暗中浮現，與過去與未來銜接至嚴絲合縫，縱向還可無限生長盤旋上升，只要種子自己還有力氣繼續吸收。基于這一點，寫作者往往就容易表達過度，以為添加得越多，身心血肉就越完滿越堅固，其實不然，這與寫作愛講文采的人如出一轍，好的文章是點點光斑浮現的靜水，流得很深且自帶文采，再拿一點浪花做晦澀之姿去上面飛揚，無異于給雪白的梔子噴了一身腥氣的雞血，顏色是有了，但看上去黏稠污濁，即使小心屏住呼吸觀望，也時時要往下滴，給人沉重的負擔。這是拿寫好的文章來做的例子。要是放在寫作過程中就更難了，情緒升起，下筆千言，好詞好句好見解好經驗都堆積上來，熱鬧群生，但無秩序，像一個個孤立的進行式，到處有入口到處有出口，糾纏黏著如一簇廢草，混沌不堪，而真正的要開出花結成果的通道早就不知道沉潛隱匿到了哪里。

這里有必要說明一點，這與種子的自由吸收不一樣，或者可以說成是，這與天才的自由想象不一樣，天才的自由想象給人負擔，是因為維度和深邃，有吸引人一層一層去解的魔力，一旦解開了，就如草原上的小草突遇地陷，身臨深淵，看見自身看不見的存在，恍然大悟。再回頭細想，其精彩深奧像河流在山間林地來回波折，任意改方向穿行，但條理清晰，秩序井然，只抵達該抵達處。

比處處插枝生葉給人負擔更讓人遭罪的是，喜歡對模棱兩可甚至從無知曉下手的寫作。舉個我所熟悉的例子，藏區作為一個文化單位，在文藝圈是經久不衰的話題，好些寫作者也喜歡對藏區生活、藏文化下手。網間曾有人調侃去藏區的拍客，說：“藏區歷史艱深復雜，仗著攝影這玩意兒，門檻低，入手快，分分鐘搖身一變就成藝術家，后期再一加工，難以置信自己那全面碾壓黑格爾和北野武的審美天分。再以拍過，以道聽途說，滿嘴胡謅，侃侃而談，想到哪就扯到哪，吹牛又不上稅，直說得周圍不明就里的人云里霧里、嘖嘖稱奇。”

也有喜歡這樣做的寫作者，拍客用的是相機，相機還有相機的好處，至少能拍出來真實存在過的畫面，寫作者由于職業的局限性，只能用文字機械編制，隔膜重重，傷害了藏民族感情的不說，還白白浪費了自己的時間和精力，照見自己的虛偽，何苦？

向往遙不可及的一切是向往自由后的孤獨所致，每一次寫作，都是一次嶄新的機會，可以重新認識事物，可以讓自由成為可能性，但對寫作要有誠心。從我自身來講，我常常覺得寫作阻擋的不僅是我的孤獨我對人群的慌張對生活的憂心，它還阻擋我對時間長短的意識性。一開始寫作我就覺得時間不夠用，沒有長短，沒有黑夜白晝，所有的一切都可以用文字來測量和標記，包括生命。在一件極其專注的事情上專心使用生命，那時間感就會消失，一種渾然不覺的混沌與漫長，讓我感覺自己就是那七個避居在山洞中的青年，七人帶一條狗一起在山洞里專注酣睡，醒來再帶著銀幣進城買食物，才知在山洞里已逗留了三百年。在其中我最喜歡的是他們的祈求：“主啊！求你將你那里的恩惠賞賜給我們，求你使我們的事業完全端正。”①

山中方一日，世上已千年。這是必須要忍耐的事情。

清人戴名世在《張貢五文集序》中談到自己年輕時在山野遇見一賣藥老翁。與其談論如何寫作，老翁建議他：“為文之道，吾贈君兩言：曰‘割愛’而已。”戴名世回到家中，重讀自己所做的文章，初讀可愛，辭采、議論、才氣皆可愛，再讀皆可割，因為像極了調料過多的菜肴。后人評：戴氏散文，多清明簡潔，不騁才，不發空論，不炫耀華辭麗語，可見是真得“割愛”這個“真諦秘鑰”的。

古人寫文，講精簡，還講行云流水，“初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生”。急于求成，裝飾賣弄都是大忌。放到現今來講可能更是大忌，現今網絡無處不達，概念性的東西人人都可輕易取得。所以文章里面沒自己的東西，還用綺麗夸張的大幅綢緞去耀人眼目反而更顯賣弄。

戴名世“割愛”之后，又開始思考西晉名家陸士衡“茍背義而傷道，文雖愛而必捐”的道義——文章如有不符合道義之處，即使文句可愛也需棄之。這一處我有我的看法，說理的文章講立場講道義，要人認同，還要拿來警示人心。但小說不一樣，小說是一個整體，符合道義的不符合道義的只要你不去左右它，它都是合理的，大可以用“天地不仁，以萬物為芻狗”的寬厚視角去對待它，讓它自然存在，自成體統，讀者自會見仁見智。

寫小說我不贊成處處加枝添葉地推進，也不贊成理性的近乎絕對的排除法則，也不贊成縹緲的寫法。但我以為縹緲的缺點不在于它的縹緲，而在于它沒有根基。浮土上栽種的花花草草，像極了繽紛的肥皂泡，一場風雨，一地狼藉，但倘是扎根在草原上的花草，沖破各種阻力，輾轉損傷生長出來，似眾生一般卑微，但動一動根基，可能得掀起一大片，往深就更不敢說。

寫作的根基，與生長的根基應該是一路的，逃不開時間和經驗的洗刷沖刷。見過很多處都說青年的寫作與少兒時的閱讀是分不開的，是童子功。我童年時是愛閱讀的，字沒認識多少，就各類書籍亂翻，讀劇本《雷雨》時將魯侍萍念做魯待萍，后來中學時期大聲晨讀選印在語文課本上的章節，盯早自習的老師走過時，駐足提醒那個字讀“侍”，我頓住一看，還真是侍人的“侍”，立馬想到她是一個大宅里的丫鬟，“侍”就是去伺候人，怎么可能等待來愛情。算是靠智力上的理解一下子改了過來。最難改的是《我的叔叔于勒》，直接將“于勒”記作“于勤”，在課堂上老師叫起來讀課文，我一開口，老師就糾正，是于勒。我明明也認識那個字，但再繼續讀下去，還是讀做“于勤”，一來它是外國人的名字直譯過來的，二來這個人物形象在我腦子里太深刻了，我七八歲時讀它，只將此人與街邊撿垃圾過活的落魄人物聯系在一起，無限同情，得需要人幫助。老師一再提醒，我一再讀錯，老師無奈，說：“我們的這位同學，是堅持想讓這位游手好閑的敗家叔叔，勤勞一點。”一下惹得全班哄堂大笑。這些簡單的錯字，有幸在生涯中重新得人提醒糾正，還有些字，以及與其無關的理解，我疑心它們也都以自己的方式深入了我的骨髓，變成了我的頑疾，我一生都需要往回走，去自我幫助和教育自己正確認識它們。

這樣看來童子功有時仿佛是不存在的。倒是真實的生活經驗起關鍵作用的次數真有那么幾回，感覺很多生活過場都像是儲存在內心的碎片，每次一回想，就產生一種想要將它拼接完整的沖動。

我寫過一篇題目為《貓胎》的小說。“我”的貓生病了，“我”必須得抱它去讓一個叫貓胎的人看看。擁有這個名字的這個人說：“我叫貓胎，我母親結婚不到三個月就生下了我，我祖母說，我母親懷的是貓胎，從懷孕到成形再到生產跟貓一樣最多只要三個月，于是我就被起名為貓胎。”貓胎是專門給貓看病的大夫，他與貓靈性互通，貓告訴他萬物有序，人需要敬畏和尊重。這源于我小時候所經歷的一段的往事。

我小時候上學比同齡人上的早，放學后若祖父或祖母不來接我，便會將我托付給同一深巷里的那些大孩子。夏日快至，跟那些孩子一起回家的時候，長長的河道里，垃圾腐爛的一邊停了好多輛帶車廂的藍色拖拉機，全都灰塵撲撲，里面都是黝黑的小豬仔。我那時完全不認識小豬仔，沒見過，站住腳觀望了好一陣子。拖拉機開走的時候，發現有一只小豬仔被遺留在了垃圾堆旁。我的好奇心膨脹到無法控制，問身邊的大孩子它是什么。那些孩子笑著攛掇我不如去將它抱上來細瞧，他們將我從石基邊上吊著胳膊放了下去。我抱到那只豬仔，歡喜地揚起面容告訴他們，是一只光溜溜的很可愛的動物。他們都笑的詭異，命令我快扔掉，不然不拉我上去，我只好遠遠地繞道過去從一座垃圾堆積的臺階上走上來。

周圍的孩子有的嬉耍歡叫我抱了一只豬，要抱回家。有的勸我趕快扔掉，臟死了。有的遠遠地躲開我，像怕感染病毒一樣。還有的跑在前面，飛奔回去告訴我的祖母，我抱了一只豬……

那一刻我因為觸及到的溫熱生命，以及它眼睛里面的光，內心有不知所措，也有新生出來的柔和與自在。那一刻我的情緒和感受是矛盾的。但童年的單純是空曠的，那點矛盾在偌大的空曠里面什么都不是。

祖母遠遠走來，勸我將它放了。我很固執，將豬仔抱的很緊，祖母再勸我放了它，我便在街邊臺階上坐下來，眼淚一顆一顆往下滴。祖母很耐心，蹲在我身邊，跟我解釋它很臟。不能抱在懷里，不要抱回家。

我很猶豫，但還是將它給放了。回到家后，祖母先給我換了衣服洗了澡，然后放我在太陽下面曬。院里的荷包牡丹一簇簇，花骨朵在花枝上安靜綻放，我頭發上的水滴下來濕透臉，伸長腿一雙光腳伸給太陽，陽光溫暖如滴汁的黃橙，質地是清潔的蒸餾水。我問：

“阿婆，它真的是豬嗎？”

“是，是沒長大的豬。“

“可是我抱它的時候，覺得它不臟。”

“人身上粘一根豬毛帶回家，家里就會黑暗四十天。”

“它本來在那里好好的，為什么人一抱它，一粘它，就臟了？”

“因為人臟啊。”

“它讓人更臟了嗎？”

“……”

“那為什么還要讓它存在。為什么人不將它們全都給殺了？”

“那不行，萬物都有存在于這個世界的權力與自由，也有存在于這個世界的目的與道理。世界遼闊的很，人不可以越界。”祖母說的很緩，年老的眼睛悠悠地望向很遠的地方。

我寫作的題材多來自于這種碎片，也許是內心所擁有的一種理想化在作祟。像積存起來的舊傷，使人沉重，要去完善它，要讓它結痂、痊愈。要從它的起源開始，一步一步看清它的走向、變動、結果，要讓它完全靜止下來，再回到自己的角落。

這與一粒種子在萌發生長過程中的那種力是一樣的，需要投入很多，看起來也非常主動和有力，但過程卻是不由控制的，再多的設想、期待都沒用。它有自己的意志和活力，有自己的軌跡，要長成什么，開出什么花，結什么果，全由它自身決定。種子的基因跟人性里攜帶的東西一樣，與生俱來，在生長中為生長而做選擇。這是我從一開始寫小說就明白和抓住的道理，人性發乎于天性，來去有方向，最接近于生活。《煙霧鎮》里，生活在草原上的卓瑪阿佳有信念，對諸多的缺陷，持一種坦然的承受，來到古鎮，依然堅持自我，大好的姻緣在她面前，她兀自躊躇，無限傷感，但她知分寸，態度始終矜持，知道怎樣更好地保全自己。

我在那個古鎮生活很多年，常常被兩種人群固執而狹窄的觀念撕扯，卓瑪阿佳與叔叔這種帶著禁忌的愛戀，也見識過很多，初看是悲劇，再看還是悲劇，因其背后龐雜的回藏文化以及連帶的信仰和氣氛，注定是悲劇，但一個一個悲劇因為來回度量，因為認真，很多年后，生發出另一種柔和與自在。若人為進行干預，肯定會寫給它一個轟轟烈烈的大團圓，精彩是精彩，但緊隨而來的是大團圓之后的大悲劇。生活充滿戲劇感的片段是有，但不是全部，生活的無情遠勝于戲劇的編排。生活不容處處都是大悲劇，人人都是邊走邊為周全而思量，讓時間去妥協，決不妥協的人肯定是少數，畢竟拿正常生活做戲劇的人也是少數。

2020年2月6日寫于臨潭

（丁顏，中央民族大學民社院）

注釋：

①七人一狗的典故出自《古蘭經》第十八章《山洞》。